A KING-KONG NADIE LE HACE CASO, POR ESO ESTÁ MELANCÓLICO

Sobre todo me refiero al autor de la obra, que acabo de ver dentro de la sección "Las Abadías en Marzo. 2012" (CAM. Teatro de La Abadía. 14/15 del mes), obra a la que ha colocado el resbaladizo título de "La melancolía de King-Kong". ¿Y cómo no? ¿Cómo el más que muerto, y heroicamente muerto, gorilazo romántico no va estar melancólico, si el autor lo resucita para condenarlo a una mediocre pequeño burguesa vida de partenaire fracasado de la rubia Fay -teñida dice, que no me lo creo-, y quitarle sus laureles de resistente salvaje? Oigan, que eso ya lo han hecho las metrópolis occidentales con todos los homólogos, y estos siguen resistiendo, muertos o vivos. En realidad el autor nunca ha querido hablar del fracaso burgués del hombre mono agigantado y brutal en puritita defensa personal. Lo que ha querido, deseado desde siempre, bueno al menos desde que la conoció, es darle a la rubia en carne teatral, nunca mejor encarnada por esa riqueza de actriz que es Lidia Otón, el papelazo que le permite hacer -y cualquier otro también- de esa mujer que alguna vez, románticamente inspirada, fué suya, del gorilón tierno, y los americanos convirtieron  en atracción de feria.
Obra bien dirigida -Carlota Ferrer- sobre todo en la concepción dinámica de la escena, sus recursos espaciales, sus juegos si no cinematográficos sí de vídeo casero, como para hacer una porno. Porno latente hay en el espectáculo, y también aires Art Decó, pero todo se queda en truco de vodevill, de varieté de tercera. Y entre esas mezclas posibles y a veces delirantes, una auténtica víborita de escaparate hogareño sacada a relucir en brazos del infante (¿?)
En cambio, debemos castigar y castigamos, como decía "La Codorniz" en aquellos tiempos, al Sr. Autor del texto -José Manuel Mora- por meternos al King-Kong heroico de por medio, y joderlo más que Arhur Miller a su Viajante, dejándose morir, como el gigantesco mono, por abandono social, por arrinconamiento, por pérdida de interés vital.
¿Por qué ha elegido el autor esta triste epopeya de resurreción, y además le ha quitado protagonismo, aunque quiera atraerlo con el título, y se lo ha regalado todo a "la chica"?  Por lo que comentábamos más arriba, y porque a las chicas siempre hay que explicarlas más, sobre todo ahora, son más complejas caracterológicamente hablando, y generan más entuertos, acciones, reacciones y despendoles varios, hasta que se dan cuenta de algo, que sabían, pero no "aggiornaban".
¿Por qué este autor juega a tal reencarnación y mantenimiento post morten de la relación iniciada en la selva perdida, y finalizada en el Empire State Buiding al estilo cabalgata de Las Valquirias? ¿Y por que la trivializa, la sodomiza, la vuelve una ruina imposible como la de cualquier pareja donde ella, mujer, tiene salidas varias en un mundo masculino, y el, Gran Mono, sólo afronta el fracaso como Hombre?
Pareja de Performers, indica el autor, pero eso es darle demasiado título a sus oscuros números más propios del Molino Rojo y en segundas. Así que la chica se sacrifica para mantener a la familia, y porque no puede quitarse de encima que era una estrella bajo los focos volátiles del Hollywood dorado. Y oigan, que además comparte hijo que ha engendrdo con el gorila salvaje dominado, y eso implica necesidades económicas varias, y sobre todo sacrificadas. Es decir que el autor hace también un guiño, no se sabe si político o de actualidad, al tema de "la crisis" que nos azota a todos, en especial a los Performers. Sí lo sabrán los de verdad.
Este encarnado retoño de edad tan indefinida como la verdadera catadura monstruosa, resucitada y civilizada del KONG -llamado así cariñosamente en la obra- interpretado por un dúctil actor de buena acción corporal, y que además, para completar la caída del imperio amoroso, da vida al amante millonario y salvador de la Bella sin la Bestia, ex aviador justiciero del mono. Vaya trío en cuadrilátero. Total que el hijo está más apegado al padre, y lo comprende más que su madre, a quién el retoño crecidito atribuye la desgracia familiar por andar por ahí de puta, ella, la otrora grácil y sensible rubia engañadora a la fuerza, cuando se dejó convencer para ir a la Isla Misteriosa a rodar una peli, y la obligaron a ser el anzuelo lujurioso.
Así que: Maravillosa la actoraza, candidata a uno de los próximos MAX de teatro. Asumible el niño-amante (curiosa mezcla escénica propia de Edipo pero disimulando). Y desgraciado de verdad, en historia, texto abreviado, encarnación transformista, del que hace del Gran Mono, escuchimizado al nivel de un simple mortal. Pero el actor hace lo que puede con dignidad, y asume una buena gestura corporal. Yo creo que el que lo ha liquidado de nuevo es el autor, y nunca se lo admitiré. Vaya chiste más malo. (El del autor)

Yllana utiliza similar idea-guión para dos espectáculos. ¿Cuál es el mejor?

Hace poco, en estas mismas páginas, comentamos el interés del espectáculo de mimo y música "PA-GAG-NINI, bajo idea y guión del propio grupo Yllana y el extraordinario violinista de origen armenio Ara Malikian. El mismo Malikian era el director musical y uno de los intérpretes, acompañado por otros tres bien dotados músicos haciéndonos disfrutar de su dominio de instrumentos de cuerda, tres violines y un cello. El espectáculo, claramente inspirado en las comedias bufas del cine mudo (de entre otros los Hermanos Marx), con un toque recordatorio de la aportación del conjunto argentino "Les Luthiers" a este tipo de espectáculos músico-disparatados. La gran virtud de PA-GAG-NINI era la calidad y virtuosidad sobresaliente de los intérpretes haciendo música inicialmente seria puesta al servicio de una bufonada grotesca, con algunos gags de cierta calidad y acierto. En su momento, nuestra única crítica fué que el espectáculo no contuviera una mayor presencia de números de seriedad musical completa, porque parecía resentirse de la falta de ese contrapunto, sobre todo a la vista, y al oído, de intérpretes tan bien dotados.
Ahora, el grupo Yllana, nos presenta su propio espectáculo músico-divertente, gestual y casi mudo apoyado en las mismas ideas y estructura, gags similares, similar interacción con el público e igual cantidad de intérpretes, con similar reparto de aportación de intérpretes más conocidos o famosos. En este caso figura como co-director, co-creador y productor, el conocido percusionisa Bulbul, versado además en multitud de recursos de sonido y aparatos electrónicos de su propia creación.
Sin embargo, aparte de la deslumbrante tecnología sonora y aparencial utilizada como recurso musical a partir de todo tipo de instrumentos o elementos percusionables, en este espectáculo denominado "SENSORMEN" el resultado es mucho más pobre y falto de ritmo y energía, eso sí puesto escénicamente con mucha calidad y muy acorde con los sonidos-música que salen de los extravagantes aparatos, excelente iluminación, igual que los recursos de vestuario que los acercan visualmente a un grupo futurista de legionarios romanos o gladiadores. Los intérpretes muestran vocación y preparación, se mueven sin exagerar y mantienen el espíritu de parodia, de artificio sonoro de cachondeo, pero no llegan a conseguir una unidad que era patente en el espectáculo montado con Ara Malikian. En definitiva, mucha tecnología sonora elogiable, pero pobre aprovechamiento interpretativo con una imagen y recursos relativamente pobres y antiguos, más bien pertenecientes al mundo de los aficionados al circo más elemental.

SALA TEATRO TRIBUEÑE: “EL JARDIN DE LOS CEREZOS”.

ARTE PARA QUEDARTE, Y ACOTACIONES AL MARGEN NO EXCLUYENTES DE LA TRIBU-EÑE..

Digamos que, según los ratios de aceptación difundidos por algunas web especializadas, estos días -los de enero, febrero y futuros del 2010-, la puesta en escena de la obra post decimonónica de Antón Chejov “El Jardín de los Cerezos”, por la compañía/sala de cabecera, parece merecer más elogios (77%), que diatribas del público asistente. Pertenecemos a estos últimos, quiero decir a los no ausentes, y ya argumentaremos si somos elogiosos y/o diatribosos en partes homogéneas o disímiles.

Conviene recordar que la Sala Teatro TRIBU-EÑE surgió al panorama teatral de la comunidad madrileña hace unos pocos años, desde presupuestos entonces muy modestos y limitados, como toda sala alternativa de teatro y espectáculos que se precie dentro del obligadamente sacrificado panorama regional. Lo hizo, según testimonios propios, apoyándose en la preexistente FUNDACIÖN ARGOS para el desarrollo de la cultura, aprendizaje e investigación en técnicas de desarrollo personal, desde la práctica de disciplinas integrales sobre/para el ser humano. Esta Fundación, al parecer actuante desde los primeros años ‘80, acogió por su específica dedicación inicial a un grupo de actores y artistas plásticos que, junto a los lineamientos de trabajo y expectativas de desarrollo, definieron desde el principio un perfil muy activo en expresividad sensorial transmisible y representable en el entorno de las diversas artes.

Cuando se funda La Sala Teatro Tribueñe hacia mediados de la década actual y gracias a la consecución de un espacio escénico modesto, pero bastante bien diseñado y dotado, anexo a los locales dedicados a la práctica de las disciplinas comentadas, se inicia un nuevo período de “puesta en escena y experimentación teórica”, de todo el bagaje que se había venido gestando en más de 30 años de trabajo en común. Las dos personas fundamentales en esta primera salida pública fueron sus actuales directores responsables: Irina Kouberskaya y Hugo Pérez de la Pica, que son además los generadores e impulsores de las dos líneas básicas de acción teatral que impregna la mayoría de los espectáculos que se han venido montando desde entonces: La recuperación de un cierto teatro/cabaret basado en la tradición popular pero selectiva del folclore andaluz, mediatizado por su expansión nacional, y la recuperación de textos clásicos del teatro y literatura española de grandes autores. Extremos ambos de una conjunción habitualmente posible, aunque a veces ligeramente exagerada o desajustada, pero siempre enriquecida por las personales adscripciones y dependencias culturales de ambos personajes teatrales: La formación teatral clásica en la Unión Soviética, más su entronque en el contacto con los grupos y directores del mejor teatro madrileño contemporáneo, en el caso de la Kouberskaya. Y por otra parte, la predilección, investigación y dedicación histórica de Hugo Pérez a las manifestaciones de la cultura popular y sus formas presenciales en la imagen aflorable del país, e incluso reconocible a nivel mundial.

Conducidos y adiestrados por estas dos personalidades, poco ha poco se han ido integrando a las tareas de evolución y trabajo teatral, muchas de las personas, con o sin formación específica o experiencia profesional, componentes del grupo base. Aquí cabe recordar que a nivel profesional la presencia de actores, técnicos o directores de teatro, cine y TV, artistas plásticos, escritores o músicos en la casa matriz ha sido siempre bastante sustancial, pero a ello hay que agregar la llegada de jóvenes que pronto se adscribieron a los cursos de formación teatral, o de expresión corporal, que se organizaron desde el primer momento. Tampoco hay que despreciar entre los antecedentes y según cuentan sus protagonistas, la sustancial práctica que se generó desde los primeros momentos de actividad de la FUNDACIÖN ARGOS a través de campamentos colectivos en verano, que desde mediados de los ‘70 vienen incorporando festejos abiertos de experimentación teatral y creación-exhibición de disfraces y objetos dentro de las fórmulas más inmediatas de la práctica empírica compartida.

Llegamos así a esta actualidad marcada por la puesta en escena de la compleja obra cenital de Antón Chejov “El Jardín de los Cerezos”, representada y sostenida técnicamente por un amplio recurso de participantes integrados por esa conjunción de profesionales, aprendices dedicados, y entusiastas amateurs del teatro, motivados por un común o compartido énfasis vivencial, donde la presencia de la “visión rusa” es a veces dominante, pero acompañada siempre por cierto aire de repiqueteo festivo.

¿Y que nos ofrece al cabo esta función, éste espectáculo multidisciplinar, decididamente respetable?

La obra fue escrita por Chejov el mismo año de su muerte, mientras el aire de la Revolución Bolchevique agitaba la vida, y poco antes habían florecido los sindicatos de clase, se había celebrado la II Internacional mientras que el régimen zarista hacía aguas por todas partes al tiempo que trataba de hacer frente a la declaración japonesa de guerra. Para alguno de sus biógrafos, la obra de Antón Pavlovich Chejov a pesar de carecer de cierta base teórica y tensión psicológica, ofrece en cambio poderosos retratos sociales de carácter impresionista (naturalista), reflejando la decadencia de la aristocracia rural de su época, a la que enfrenta a una necesidad de cambio marcada por el rumbo de la historia. Como muestra la obra, gran parte de esta decadente aristocracia campesina buscaba el refugio de la otrora corte francesa, plagada de reminiscencias de pasadas glorias al tiempo que, sometida a importantes y turbulentas políticas y cambios sociales, era impregnada por una naciente, vívida y hasta contradictoria idea de la modernidad.

La compañía Tribueñe se acerca muy bien con su trabajo a estos lineamientos expresados con habilidad por Chejov, entre la pervivencia y anhelo de la pasada felicidad bucólica de las clases ociosas, y su violento choque, casi patológico, con el nuevo mundo cultural, económico y político que está surgiendo. Excelentes interpretaciones de los primeros y profesionales actores, y también alto nivel conseguido en los aún amateurs o menos formados. La dirección del grupo, y seguramente la propia vocación e integración, obtiene unos resultados altamente satisfactorios del conjunto actoral y su mutua colaboración, destacando por su contención y encarnadura de los personajes respectivos Fernando Sotuela (el tío Gaiev), tal vez con el más completo trabajo de elaboración de un personaje ambiguo, inocente, tierno, cansado, navegando entre la racionalidad y la necesidad de exaltación vital de la memoria. Katarina de Azcárate (la hija adoptiva), la siempre correcta y polivalente Consuelo Vivares (la Institutriz), y el novedoso David García (Trofimov, eterno estudiante con atisbos revolucionarios).
En cuanto a la propia Irina Kouberskaya, directora de la obra e intérprete en el rol de la matriarca familiar, la casi aniñadamente perturbada Liubov, con una importante formación y experiencia en el mundo del teatro y del cine, cabría decir que a pesar de su imponente construcción del personaje ausente de la realidad salvo breves momentos, hay otros en que parece excederse en esa caracterización, al acercarse a fronteras de desequilibrio ante la pérdida del “paraíso histórico familiar, social y económico”, para volver a continuación a un estado de resignación más pendiente del futuro posible que de ese pasado. En el mismo sentido hay que destacar la labor del músico e intérprete flamenco, y por lo que llevamos viendo del también actor de mérito, Antorrin Heredia, que dando buena y sólida encarnadura al comerciante especulador y advenedizo Lopajin, vividor de tiempos más apurados por el deseo, parece provocar convulsiones escénicas y dramáticas exagerando el gesto y elevando el grito, más que con palabras y acciones derivadas. Bueno, es una impresión; hay que tener en cuenta que ambos actores, a través de sus personajes, marcan simbólicamente el enfrentamiento de dos épocas y clases.
De todas formas, por lo que todos conocemos de la pervivencia social de las grandes familias patricias, para ellas siempre existen recursos de sobre vivencia y auto transformación como para encardinarse en otros tiempos, e incluso liderarlos aprovechando su imagen histórica. Destacar también la labor de los acompañantes de estas primeras figuras o personajes en breves, y no tanto, actuaciones que parecen haber recibido de los autores de la versión, y al parecer revisión de la traducción por la propia I.Kouberscaya y Eduardo Pérez, nuevos hálitos de vitalidad participativa, como por otra parte es conocido que sucedía en la cotidianeidad de estas familias patricias rusas y sus entornos sociales interesados u obligadamente  dependientes, al estilo de las del sur norteamericano. (Vemos en todo ello cierta reminiscencia de "Lo que el viento se llevó") 
Estupendas las actuaciones de Miguel Ángel Mendo, conocido autor de literatura infantil (el terrateniente abandonista Simeón), la encantadora Badia Albayati (Doncella), la dulcísimo Mª Angeles Pérez Muñoz (la hija), Iván Oriola (el contable y pianista de mérito familiar), y José Luis Sanz, (el lacayo), férreo éste último en forma y figura simbólica de la adhesión acrítica y ahistórica, pero volátil en la realidad de sus designados, y necesarios, muchos años viviendo en el pasado. Pequeño error de coherencia además al poner a bailar, desenfrenadamente, a este anciano personaje que supera los 80 años (Aunque lo suele haber en las comedias musicales).

Del conjunto del montaje sólo criticaríamos con encomio la selección y oportunidad de la música utilizada en fondos de ambientación y remarque de momentos dramáticos o de comedia. Nos pareció excesiva y atemporal, sin entronque cultural ni territorial con los temas y personajes, cuando a primera mano hay tantas otras, utilizables medidamente, más acordes y simbólicas con este grupo social entre patriótico del pequeño terruño y afrancesado, incluso casi europeo a fuerza de adscripciones, residencias, viajes y lenguas. La música de una Europa que ha cambiado con las revoluciones del XVIII y XIX, y volverá a cambiar con la del XX, la incorporación de la burguesía y del proletariado a la modernización, o las novedades musicales gozadas por una aristocracia en período de adaptación. Bien en ese sentido la incorporación del piano como recurso escénico y musical, los cantos, si son auténticos, los bailes por lo mismo.

Aunque también es verdad que a veces, entre extensiones del parlamento y personajes secundarios, musicalidades diversas, bailes de dificultosa asignación histórica, etc., perdemos a veces la pista cierta de los hechos que Chejov intentó transmitirnos. Y que por ello mismo conviene, más bien nos interesa, apuntar el remarcado parlamento moderno y casi revolucionario asignado al personaje del Estudiante, visor de un futuro al alcance de la mano, vehículo útil para el discurso del necesario cambio reconocido por el autor, personificación del autor mismo, pero más útil aún para el propio mensaje incorporado por los autores de la versión, que se destapa a partir de un parlamento que enarbola un dato científico y cultural: Sólo somos el 5% de lo que podríamos ser., y que sin voluntad y esfuerzo no hay cambio, no hay historia, no hay futuro. Pura teoría, pero teoría necesaria en boca de un estudiante eterno con 32 años que los responsables de esta versión llevan a límites más amplios.
Adecuada y sobria resulta la planificación de luces, entre la intimidad y la expansión, siempre atenta al complejo movimiento escénico. Este resulta a veces complicado sobre el escueto escenario de la Sala, complicado además por una escenografía de tendencia minimalista en su planteamiento simbólico, si bien casi acorde con los tiempos de la Vanguardia Rusa, múltiple, compleja, lineal en su utilización bien planteada. Interesante pues este reduccionismo simbólico acotado en cajas de madera/espejos de la vida, pesos hacia la muerte, con los remos del transcurrir vital. Espacio escénico que a veces necesita más aireación, más volumen, y que es posible conseguirlo. Escenografía, utillaje e iluminación contrastan con figurines demasiado naturalistas, aún con reducciones, contribuyendo a ese recargar la escena, y que bien podrían haberse aproximado a lo simbólico siguiendo el criterio adoptado por los anteriores.

De todas formas, este es un espectáculo que se eleva sobre lo mejor visto en el mismo teatro, y alcanza cotas de profesionalidad y entrega admirables, de trabajada coordinación, dignas de poder ser vistas y sentidas en otros espacios teatrales.

Mesa de Redacción
Colectivo arte_qdarte / www.arteqdarte.blogspot.com