COMO INTERPRETAR “EL PUBLICO”.
EL PUBLICO / Federico García Lorca. 1933
Escenas de un drama en cinco actos (Reina Romana y Cuadro V)
Reina Romana
Movimiento de elementos escenográficos de carácter simbólico surrealista
2 personajes (Figura de Pámpano y Figura de Cascabel)
Desarrollo 6 Pgs,
Aparecen otras 5 figuras/personaje: Niño, Centurión, Emperador, Hombre 1º, Director
Desarrollo 4 GPS.
Cuadro Quinto
Escenografía de teatro, universidad y dormitorio, de carácter realista surrealista
15 figuras/Personaje: Desnudo, Enfermero, Estudiante 1º, Estudiante 2º, Estudiante 3º, Estudiante 4º, Estudiante 5º, Dama1ª, Dama 2ª, Dama 3ª, Muchacho, Ladrones, Traspunte, Hombre 1º,
Desarrollo: 15 GPS.
TOTAL: 24 GPS.
COMENTARIO SOBRE LA OBRA:
Espejo del Público, del que asiste a cualquier representación, dijo Lorca. En éste caso, por voluntad del autor, el público es contestado antes de manifestarse. Interpretado libremente por el propio Lorca, que dilucida la posible actitud de aquél a través de realidades –personajes/público posibles-, y mitos-símbolos propios de la historiografía teatral.
No es una idea nueva ni incluso en 1933. Entonces ya se habían planteado conflictos similares entre personajes y público, quizás con Shakespeare, y en el siglo XX en el teatro de autores como A. Artaud, L. Pirandello, J. Genet, F. Arrabal, se continuó haciendo. Incluso hoy en día se dan este tipo de propuestas por autores y compañías en un intento por atrapar, de alguna forma, la atención del esquivo público. (Citemos P.ej.: “Music Hall”, “Negro, cómeme el Coco”, etc.)
¿Qué se puede hacer con el público? El mismo García Lorca aseveró que su propuesta era una función irrepresentable, solo apta para que el observador destinatario la silbara, o reaccionara vivamente en su contra, atacado por un malherido y orgulloso espíritu de espectador sorprendido, quizás burlado. Lo cierto es que Lorca parece haber descargado en éste juego complejo del espectador observado una cierta frustración propia, por otra parte muy habitual entre los autores y re-presentadores de obras teatrales de entonces, antes, y ahora, la de no poder asumir o entender el porqué, a veces, el público parece no comprender, o se distrae, de lo que sucede en un escenario, qué transcurre por la cabeza o el sentimiento de ese espectador, del Público –con mayúsculas- en su conjunto, qué lo mantiene alejado y desatento de lo que se representa, y de su comprensión.
Los personajes teatrales que Lorca propone para el efecto especular de El Público, aproximadamente 22, son de encarnadura representativa diversa, pero con al menos dos líneas conductoras, ambas trufadas de significantes de carácter surrealista y simbólico. Unos extraídos de la propia representación tipo de lo que se supone era por entonces ese público que asistía a sus propias obras –mujeres, estudiantes, ladrones, hombre genérico, muchacho, enfermero- otros derivados de la mitología propia del teatro según esa visión o interpretación referida: Centurión, Emperador, Director, Traspunte. Todos amparados o contrastados por dos máscaras/personajes teatrales; la Figura de Pámpano (zarcillo tierno, verde y delgado de la Vid), posible encarnación de lo dionisiaco, y la de Cascabel, vulgar simbolización de Polichinela, o de persona alegre aunque un poco tarambana. Además, García Lorca introduce a través de estos dos personajes principales cierta ambigüedad sexual, quizás un latente androginismo, tal vez la necesidad de revelar sus propias frustraciones.
Plantea pues el autor, sobre el espacio escénico, una lucha dialéctica y de manifestaciones emocionales entre los distintos componentes simbólico-representativos de ese enfrentamiento, o conjunción necesaria, para que exista la función teatral: los que la representan o encarnan, y los que la ven y deberían, casi por co-responsabilidad participativa, sentirla, comprenderla, disfrutarla.
De los parlamentos asignados a estos personajes-símbolo, podemos entrever lo siguiente:
El “público” participa como personaje-actor en proyecciones oníricas o subconscientes. Los profesionales como entidades confusas, despistadas, alteradas. En los parlamentos de los personajes principales (Figura de Cascabell y Figura de Pámpanos), dentro de esa confusión surrealista general, laten paradigmas de carácter y personalidad bastante real, incluso las propias disquisiciones del autor y sus preocupaciones psicológicas o relacionales, con atisbos sobre las luchas de una sexualidad confusa o reprimida.
Figura de Cascabell (Dejando de danzar):
Pero…, ¿por qué? ¿Por qué me atormentas? ¿Cómo no vienes conmigo, si me amas, hasta donde yo te lleve? Si yo me convirtiera en pez luna, tú te convertirías en ola de mar o en alga, y si quieres algo muy lejano, porque no deseas besarme, tú te convertirías en luna llena, ¡pero en cuchillo! Tú te gozas en interrumpir mi danza. Y danzando es la única manera que tengo de amarte.
Figura de Pámpano:
Cuando rondas el lecho y los objetos de la casa, te sigo pero no te sigo a los sitios donde tú, lleno de sagacidad, pretendes llevarme. Si tú te convirtieras en pez luna, yo te abriría con un cuchillo, porque soy un hombre, más hombre que adán, y quiero que tú seas aún más hombre que yo. Tan hombre que no haya ruido en las ramas cuando tú pases, Pero tú no eres un hombre. Si yo no tuviera esta flauta, te escaparías a la luna, a la luna cubierta de pañolitos de encaje, y gotas de sangre de mujer.
EL PUBICO en Sala Tribueñe. Hugo Pérez y Cía. Madrid, Enero / Febrero de 2009:
Hugo Pérez actúa, dirige y diseña vestuario y escenografía. Lo acompañan Carlos Laredo y Chelo Vivares.
EL PUBLICO / Federico García Lorca. 1933
Escenas de un drama en cinco actos (Reina Romana y Cuadro V)
Reina Romana
Movimiento de elementos escenográficos de carácter simbólico surrealista
2 personajes (Figura de Pámpano y Figura de Cascabel)
Desarrollo 6 Pgs,
Aparecen otras 5 figuras/personaje: Niño, Centurión, Emperador, Hombre 1º, Director
Desarrollo 4 GPS.
Cuadro Quinto
Escenografía de teatro, universidad y dormitorio, de carácter realista surrealista
15 figuras/Personaje: Desnudo, Enfermero, Estudiante 1º, Estudiante 2º, Estudiante 3º, Estudiante 4º, Estudiante 5º, Dama1ª, Dama 2ª, Dama 3ª, Muchacho, Ladrones, Traspunte, Hombre 1º,
Desarrollo: 15 GPS.
TOTAL: 24 GPS.
COMENTARIO SOBRE LA OBRA:
Espejo del Público, del que asiste a cualquier representación, dijo Lorca. En éste caso, por voluntad del autor, el público es contestado antes de manifestarse. Interpretado libremente por el propio Lorca, que dilucida la posible actitud de aquél a través de realidades –personajes/público posibles-, y mitos-símbolos propios de la historiografía teatral.
No es una idea nueva ni incluso en 1933. Entonces ya se habían planteado conflictos similares entre personajes y público, quizás con Shakespeare, y en el siglo XX en el teatro de autores como A. Artaud, L. Pirandello, J. Genet, F. Arrabal, se continuó haciendo. Incluso hoy en día se dan este tipo de propuestas por autores y compañías en un intento por atrapar, de alguna forma, la atención del esquivo público. (Citemos P.ej.: “Music Hall”, “Negro, cómeme el Coco”, etc.)
¿Qué se puede hacer con el público? El mismo García Lorca aseveró que su propuesta era una función irrepresentable, solo apta para que el observador destinatario la silbara, o reaccionara vivamente en su contra, atacado por un malherido y orgulloso espíritu de espectador sorprendido, quizás burlado. Lo cierto es que Lorca parece haber descargado en éste juego complejo del espectador observado una cierta frustración propia, por otra parte muy habitual entre los autores y re-presentadores de obras teatrales de entonces, antes, y ahora, la de no poder asumir o entender el porqué, a veces, el público parece no comprender, o se distrae, de lo que sucede en un escenario, qué transcurre por la cabeza o el sentimiento de ese espectador, del Público –con mayúsculas- en su conjunto, qué lo mantiene alejado y desatento de lo que se representa, y de su comprensión.
Los personajes teatrales que Lorca propone para el efecto especular de El Público, aproximadamente 22, son de encarnadura representativa diversa, pero con al menos dos líneas conductoras, ambas trufadas de significantes de carácter surrealista y simbólico. Unos extraídos de la propia representación tipo de lo que se supone era por entonces ese público que asistía a sus propias obras –mujeres, estudiantes, ladrones, hombre genérico, muchacho, enfermero- otros derivados de la mitología propia del teatro según esa visión o interpretación referida: Centurión, Emperador, Director, Traspunte. Todos amparados o contrastados por dos máscaras/personajes teatrales; la Figura de Pámpano (zarcillo tierno, verde y delgado de la Vid), posible encarnación de lo dionisiaco, y la de Cascabel, vulgar simbolización de Polichinela, o de persona alegre aunque un poco tarambana. Además, García Lorca introduce a través de estos dos personajes principales cierta ambigüedad sexual, quizás un latente androginismo, tal vez la necesidad de revelar sus propias frustraciones.
Plantea pues el autor, sobre el espacio escénico, una lucha dialéctica y de manifestaciones emocionales entre los distintos componentes simbólico-representativos de ese enfrentamiento, o conjunción necesaria, para que exista la función teatral: los que la representan o encarnan, y los que la ven y deberían, casi por co-responsabilidad participativa, sentirla, comprenderla, disfrutarla.
De los parlamentos asignados a estos personajes-símbolo, podemos entrever lo siguiente:
El “público” participa como personaje-actor en proyecciones oníricas o subconscientes. Los profesionales como entidades confusas, despistadas, alteradas. En los parlamentos de los personajes principales (Figura de Cascabell y Figura de Pámpanos), dentro de esa confusión surrealista general, laten paradigmas de carácter y personalidad bastante real, incluso las propias disquisiciones del autor y sus preocupaciones psicológicas o relacionales, con atisbos sobre las luchas de una sexualidad confusa o reprimida.
Figura de Cascabell (Dejando de danzar):
Pero…, ¿por qué? ¿Por qué me atormentas? ¿Cómo no vienes conmigo, si me amas, hasta donde yo te lleve? Si yo me convirtiera en pez luna, tú te convertirías en ola de mar o en alga, y si quieres algo muy lejano, porque no deseas besarme, tú te convertirías en luna llena, ¡pero en cuchillo! Tú te gozas en interrumpir mi danza. Y danzando es la única manera que tengo de amarte.
Figura de Pámpano:
Cuando rondas el lecho y los objetos de la casa, te sigo pero no te sigo a los sitios donde tú, lleno de sagacidad, pretendes llevarme. Si tú te convirtieras en pez luna, yo te abriría con un cuchillo, porque soy un hombre, más hombre que adán, y quiero que tú seas aún más hombre que yo. Tan hombre que no haya ruido en las ramas cuando tú pases, Pero tú no eres un hombre. Si yo no tuviera esta flauta, te escaparías a la luna, a la luna cubierta de pañolitos de encaje, y gotas de sangre de mujer.
EL PUBICO en Sala Tribueñe. Hugo Pérez y Cía. Madrid, Enero / Febrero de 2009:
Hugo Pérez actúa, dirige y diseña vestuario y escenografía. Lo acompañan Carlos Laredo y Chelo Vivares.
Podemos resumir el montaje ofrecido en “más forma que fondo.” Eso incluye una excesiva preocupación por una estética que, si bien tiene cierto interés en algunos momentos, satura por su concepción entre decadente, Art Noveau, y folclórico andaluza. Excesiva también la carga de fondos musicales conocidos, entre otros los de la canción de EL PADRINO II de Nino Rota/Cóppola, que por serlo tanto, tan hermosa y reconocible, desvía la atención plástica y narrativa. Exageración también en la música de carácter andaluz, que bien podría haberse solucionado con las más acordes a la época y el contexto sin perder reminiscencias étnicas, como las de Manuel de Falla, o las de la vanguardia nacional-folclórica rusa.
Aquí, los esforzados creadores de ésta última entrega se olvidan de cualquier referencia a las tendencias asumidas por García Lorca durante su estancia en Estrados Unidos: Movimiento Moderno, geometrización, Expresionismo/Informalismo americano, etc., todo lo que refleja el fuerte impacto estético de “Poeta en Nueva York”, de la que está influida la pieza original, así como del surrealismo y dadaísmo del movimiento europeo, sobre todo en los textos, personajes, figurines, o por el espacio escénico que propone el autor. Por otra parte, sí aparece como bien recogida la influencia de los textos y cánones clásicos grecorromanos que incorpora en ese momento la vanguardia española.
En esta oportunidad, la obra también se ha montado a base de cuadros escénicos, algo que sugiere el propio texto de Lorca, pero que en su caso va más allá, pensando en el acople de tiempos y personajes de espacios diversos pero ínter ligados. En alguno de ellos, apoyándose en filmaciones bien realizadas y sugerentes, plenas de efectos bien obtenidos, la propuesta de Hugo Pérez casi se acerca momentáneamente al sugerente universo propuesto por el poeta andaluz. Los cuadros o escenas se basan en una diferente articulación temporal y estanca de los textos que plantea la obra inicial, textos cuya representación se ha variado en sucesión diversa, como espacios intercambiables, suponiendo que su lógica secuencial no entonaría ni desentonaría de una sucesión dramática inexistente, pero sí ayudaría a clarificarla. De lo que podía haber sido la verdadera representación del motivo esencial del texto, la preocupación de Lorca por la respuesta de El Público en general -del suyo en particular- no hay noticias, ni referencias, ni juegos escénicos con el propio público presente, ni abunda la inclusión de los textos dedicados al tema.
Sí en cambio con otra de las preocupaciones que Lorca, tratando de airearla en pleno proceso personal de desajuste psicológico sensible, evidencia sobre las relaciones homosexuales. Y aquí, asimismo, salvo breves atisbos, la propuesta de Hugo Pérez y compañía vuelve a perderse en laberintos estéticos más que éticos, y lo que es peor, fría y distanciadamente, como el texto y la propia metáfora de la obra parecen pretender engañarnos. En ese sentido es casi antológico, por inoportuno y evasivo, el “juego gimnástico” de manual de los dos actores durante el diálogo de las figuras de Pámpano y Cascabell.
En definitiva, un ejercicio de esfuerzos posibles, y algunos elogiables, que no acaba de meterse ni en el texto, ni en el espacio interpretativo, ni en la resolución del discurso teórico. Es decir, al final todo son amores, pero como el propio autor asumió, representarlos es muy difícil, y para remate El Público está distraído ante tanta idealización, y pensando en otra cosa. Sin olvidar que el director insiste en ofrecerle andalucismo rancio.
¿Y quién no, si ésta cosa que vemos/oímos e intentamos disfrutar se nos cuenta de tal guisa?
Por otra parte, la Sala Tribueñe, co-dirigida por Irina Koberskaya y el propio Hugo Pérez, suel hacer esforzados montajes de piezas clásicas del mejor teatro español (Lorca, Valle Inclán, etc.), o homenajes a la tradición musical y dramática de la copla española, pero le falta atreverse con piezas más actuales y montajes más modernos. De todas formas, elogiamos que en esa sala tan pequeña pero encantadora se acometan tales esfuerzos, aunque su aprovechamiento como espacio escénico aún está lejos de explotar todas sus posibilidades. Quizás cuenta con un público habitual excesivamente partidista, y un bajo perfil de atracción de un público externo que le daría más juego al problema de El Público.
NOTAS:
La obra de F.G. Lorca fue terminada en primera versión el 22 de agosto de 1930. Aparecía un nuevo lenguaje de carácter superrealista derivado de la estancia en Nueva York del autor y de su poema “Poeta en Nueva York”.
En el libro “El Público”, de María Clemente Millán, Editorial Cátedra, se le atribuyen al texto de Lorca ecos superrealistas con carácter dependiente de Pirandello, Cocteau, Unamuno, Shakspeare, Goethe, y Calderón, incluyendo un mundo íntimo del autor con planteamientos personales de carácter homosexual, mezclando temas de arte y vida con el teatro. Influencia también del “Ubu-Roi” de Alfred Jarri .
Primer montaje en España: Lluis Pasquall. “El Público”, Teatro María Guerrero, 1986 Premio de la Crítica Europea. L. Pasquall fue director desde 1983 del Centro Dramático Nacional, Teatro María Guerrero. Se ha realizado otro montaje en Córdoba, en 2008, por un grupo de treatro local.
PLANETA SACROMONTE : Sala Teatro Tribueñe / Marzo-Abril-Mayo de 2009
Decorado de tablado flamenco años 30/40, pero sobre una falsa celosía estilo art-noveau, como a la catalana, un letrerito en tres niveles dice: “Petit Alhambra-Cabaret”. Tres niveles, tres acepciones, tiene también lo de la zambra. ¿Qué zambra?
- ¿La de la celebración gitana del Cristo mientras se sube a la abadía sacro-montana entre cantes de saeta? (1ª)
- ¿O la del género chico de canción popular andaluza de inspiración gitana, entre las cuales, en Sevilla, las zambras, “con su frenética ondulación de caderas y giros, los pies siempre sobre el mismo limitado espacio de tablado”? (2ª)
- Ahora, eso sí, lo cierto es que basándose en esa segunda, el grupo artístico de Sala Tribueñe “armó la zambra” (3ª)
Pero no la de las cuevas del Sacromonte, en el Albaicin granadino, sino la del follón y entrevero de cantes y bailes, dichos populares y gloriosas soflamas, músicas antaño divulgadas, encajadas en cuadros de reminiscencia cabaretera más que de tablado, y algún que otro recuerdo del NO-DO de nuestras pesadillas.
Un afinado y clásico pianista ruso con esmoquin “fumando espero” negro, y pajarita blanca, atemporal y casi inmortal, acompaña las canciones más instrumentadas, poniendo un contrapunto también de cabaret más que de tablado, insisto. Con gitanos que recuerdan las películas de género, pre y post Glorioso Movimiento de Florian Rey y compañía: Imperio Argentina, Lola Flores, con Manolo Caracol incluído.
Canciones con pizca de picardía socarrona gitana, versos del glorioso Romancero de Lorca, pero no las de carga bronca y desesperada de los gitanos del Albaicín por tales épocas del menosprecio payo. Aquellas Cuevas del Sacromonte, útiles para el divertimento en medio del despegue desarrollista y turístico, y sobre todo de la miseria.
Si el título generalista de Planeta Sacromonte nos hizo creer, pensar, desear alguna vez -esta vez-, que veríamos/oiríamos alguna recuperación más reivindicativa de esa cultura, hay que reconocer que nos ilusionamos demasiado, y quizás equívocamente. Pero éste montaje que se nos muestra hay que reconocer, también, que es aplaudible y elogiable desde las dichas 2ª y 3ª acepción de la zambra. Y por lo tanto, así es disfrutable y emocionante por la habitual, entre otras, capacidades de Hugo Pérez, su autor, director, escenógrafo y director, en mostrarnos el mundo más aparentemente decorativo y seductor de las revistas y cabaret del género, mundialmente conocido a través del cine de posguerra, del desviacionismo kitch del andalucismo romántico y alegre, y de la popularización de bailes y canciones abanderada por nuestras famosas y gloriosas “folkclóricas” y adláteres. La cultura gitana del suburbio granadino reinterpretada por los payos de tablado, cabaret, radio, cine, teatro y revistas del corazón.
A eso no se le pueden negar méritos, sobre todo y como sucedía en alguno de los cabaret y tablados más elegantes, si se le agrega un pianista de salón y concierto, con esmoquin, sonido clásico y profundo. O la incorporación de algunos buenos intérpretes de baile y canto, más antropólogamente preparados, que aportan un toque de verdad a todo este espectáculo casi cinematográfico.
Hay que agradecer al disciplinado y ajetreado grupo los contínuos cambios de vestuario, fondo de armario teatral, de variado buen diseño y elaboración, y a un guión que recupera junto a populares discursivos, párrafos y parlamentos impregnados de las mejores plumas nacionales, incluso un entrevisto discurso alegórico sobre la necesidad de una mejor patria republicana.
Si entendemos que Planeta Sacromonte es en realidad ese Petit Alhambra Cabaret, entonces debemos convenir que el montaje de los variados números que nos ofrece el espectáculo, es una buena recordación del largo espectro de la derivación folclórica de la cultura gitana andaluza bajo la interpretación occidental, cristiana y pre-moderna en medio de las Dos Españas machadianas. Casi como en ¡Ay Carmela! Así que, ¡ole y olé!
Decorado de tablado flamenco años 30/40, pero sobre una falsa celosía estilo art-noveau, como a la catalana, un letrerito en tres niveles dice: “Petit Alhambra-Cabaret”. Tres niveles, tres acepciones, tiene también lo de la zambra. ¿Qué zambra?
- ¿La de la celebración gitana del Cristo mientras se sube a la abadía sacro-montana entre cantes de saeta? (1ª)
- ¿O la del género chico de canción popular andaluza de inspiración gitana, entre las cuales, en Sevilla, las zambras, “con su frenética ondulación de caderas y giros, los pies siempre sobre el mismo limitado espacio de tablado”? (2ª)
- Ahora, eso sí, lo cierto es que basándose en esa segunda, el grupo artístico de Sala Tribueñe “armó la zambra” (3ª)
Pero no la de las cuevas del Sacromonte, en el Albaicin granadino, sino la del follón y entrevero de cantes y bailes, dichos populares y gloriosas soflamas, músicas antaño divulgadas, encajadas en cuadros de reminiscencia cabaretera más que de tablado, y algún que otro recuerdo del NO-DO de nuestras pesadillas.
Un afinado y clásico pianista ruso con esmoquin “fumando espero” negro, y pajarita blanca, atemporal y casi inmortal, acompaña las canciones más instrumentadas, poniendo un contrapunto también de cabaret más que de tablado, insisto. Con gitanos que recuerdan las películas de género, pre y post Glorioso Movimiento de Florian Rey y compañía: Imperio Argentina, Lola Flores, con Manolo Caracol incluído.
Canciones con pizca de picardía socarrona gitana, versos del glorioso Romancero de Lorca, pero no las de carga bronca y desesperada de los gitanos del Albaicín por tales épocas del menosprecio payo. Aquellas Cuevas del Sacromonte, útiles para el divertimento en medio del despegue desarrollista y turístico, y sobre todo de la miseria.
Si el título generalista de Planeta Sacromonte nos hizo creer, pensar, desear alguna vez -esta vez-, que veríamos/oiríamos alguna recuperación más reivindicativa de esa cultura, hay que reconocer que nos ilusionamos demasiado, y quizás equívocamente. Pero éste montaje que se nos muestra hay que reconocer, también, que es aplaudible y elogiable desde las dichas 2ª y 3ª acepción de la zambra. Y por lo tanto, así es disfrutable y emocionante por la habitual, entre otras, capacidades de Hugo Pérez, su autor, director, escenógrafo y director, en mostrarnos el mundo más aparentemente decorativo y seductor de las revistas y cabaret del género, mundialmente conocido a través del cine de posguerra, del desviacionismo kitch del andalucismo romántico y alegre, y de la popularización de bailes y canciones abanderada por nuestras famosas y gloriosas “folkclóricas” y adláteres. La cultura gitana del suburbio granadino reinterpretada por los payos de tablado, cabaret, radio, cine, teatro y revistas del corazón.
A eso no se le pueden negar méritos, sobre todo y como sucedía en alguno de los cabaret y tablados más elegantes, si se le agrega un pianista de salón y concierto, con esmoquin, sonido clásico y profundo. O la incorporación de algunos buenos intérpretes de baile y canto, más antropólogamente preparados, que aportan un toque de verdad a todo este espectáculo casi cinematográfico.
Hay que agradecer al disciplinado y ajetreado grupo los contínuos cambios de vestuario, fondo de armario teatral, de variado buen diseño y elaboración, y a un guión que recupera junto a populares discursivos, párrafos y parlamentos impregnados de las mejores plumas nacionales, incluso un entrevisto discurso alegórico sobre la necesidad de una mejor patria republicana.
Si entendemos que Planeta Sacromonte es en realidad ese Petit Alhambra Cabaret, entonces debemos convenir que el montaje de los variados números que nos ofrece el espectáculo, es una buena recordación del largo espectro de la derivación folclórica de la cultura gitana andaluza bajo la interpretación occidental, cristiana y pre-moderna en medio de las Dos Españas machadianas. Casi como en ¡Ay Carmela! Así que, ¡ole y olé!
Mesa de Redacción / Colectivo arte_qdarte
Marzo-Abril de 2009
5 comentarios:
Gracias por la atención. Disfruto mucho con sus solidas disertaciones . Siento desengañarle, no existe en la función ” Planeta Sacromonte” ni un solo verso de Federico García Lorca , el único texto hablado del cual no soy autor es el poema de Bergamín puesto en boca de Mariana Pineda.
Pero lo que más siento es no poder satisfacer su necesidad de contemplar un Sacromonte verídico, que respondería a unos cánones éticos y estéticos a los cuales los directores como yo no tenemos acceso. El guiño evidente al cine de Cifesa y las referencias a Imperio Argentina, Lola y Manolo, el Petit Cabaret... pues claro que crean rechazo en varias generaciones castradas por el nacional-catolicismo. Pero yo no voy a tirarlo todo por la borda y hacer un espectáculo flamenco de camisones y cajones, para eso esta toda mi generación bailando con cara de aldea global, acomplejados de ya no se sabe el qué. De mas profundidades no puedo hablar, dada la lógica barrera que le supone tal rechazo al imaginero representado.
Con todo agradezco su intención. Tenemos a un público partidista y viene bien que le corran a uno a gorrazos de vez en cuando. No se porque la gente como usted me inspira simpatía, quizá como buen amante de lo español, su punto de impermeable avinagrao me llega y no me duele, por eso le escribo. Para nada estoy satisfecho de mi trabajo. En serio no me importaría que me dijera todo esto en persona, creo que nos íbamos a reír. Aunque no creo que vuelva a la sala a no ser que le guste sufrir.
Sobre las zambras verdaderas qué le puedo contar que usted ya no sepa, Nacieron de una pantomima anárquica. Crecieron al amparo del camelo y la picaresca de la marginalidad.
Nota: En “el Publico” la música es toda de Shostakovich, salvo el fado y el garrotín que no creo que sean de Nino Rota (vamos que no), además ni he visto “El padrino” ni lo pienso ver porque no sale ninguna cabaretera (en serio se lo digo).
Atentamente
Hugo Perez.
Le agradezco sus comentarios, siempre viene bien ver la viga en el propio; todos somos partidistas, y más de lo nuestro. De todas formas debería darse usted una vuelta completa por el blog, o media. Podría enterarse de más cosas que acotarían, o desmandarían,su comentario. ¡Et voilé!
Estimado Antonio: he leído y releído sus "críticas o intentos de ellas o intentos de disertación de las obras vistas por usted". Y, al leerlas, me surge el gran interrogante de ¿cómo es posible que existan genialidades como la suya y no se vean en ningún montaje?, o viendo sus escritos, me incita a reflexionar sobre las capacidades humanas de crear sobre lo creado, de hablar sobre lo dicho, de regodearse en el arte de los otros, de la poca valentía para decir y NO hacer....tantas cosas señor mío me ha hecho pensar y reflexionar que creo que me ha provocado otro tipo de nacimiento artístico: el de la alebosía de las palabras inhertes que necesitan de un pseudo sabio que las resucite como usted.
Ahora bien, le aconsejaría por el bien de la humanidad que lo que sienta lo plasme, pero lo suyo y no lo de los otros; y también creo que sería absolutamente fundamental para esta sociedad española y mundial que diera rienda suelta a su creatividad con el fin de satisfacer sus carencias artísticas, o mejor dicho para potenciar esas tendencias que habitan dentro suyo.
Resumiendo, voy a opinar como una persona más que ha visto las mismas obras contra las que usted atenta:
Sólo cabe decir y admirar el vuelo poético, artístico y de genialidad que se expone en las mismas. Como soy mucho más modesto sólo admiro y crezco con el ARTE que me brindan los otros.
Encantado de responderle y poco admirarle le envío mis saludos más cordiales.
Sebastián Ruiz
artista plástico
Don Sebastian, agradezco sus adecuados comentarios de partidario, tiene casi razón en todo. Pero si busca un poco más en las web, los blogs, y demás parafernalia de la Red quizás descubra las bases sobre las que asiento mis comentarios, no emitidos, contrariamente a lo que Ud. deduce con inmediatez mal fundada, contra nadie en particular. Todos los que tratan de crear/desarrollar, en los que a pesar suyo me incluyo, merecen ser criticados como cualquier persona que pretenda mostrar lo suyo a la sociedad, al público, a la gente normal y/o especial. Creerse Dios en esto de la creatividad es muy poco elegante y responde a otro tipo de pulsiones. Debería Ud. leer más, y tratar de entenderlo.
Le repito mis gracias por su comentario doblemente publicado
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