sábado, 7 de marzo de 2009

SLUMDOG MILLIONAIRE

(20 millones por el aire, a ver quién los coge.)

Las corporaciones cinematográficas de Hollywood y Bollywood reunidas han decidido laborar de forma conjunta y vender al mundo montones de películas con “aire indú”, canciones y bailes incluidos, mediante la producción / distribución compartida. (Martes 24 de Febrero de 2009. Noticias CUATRO, Iñaki Gabilondo).
La noticia se produce poco después del lanzamiento mundial de SLUMDOG MILLIONAIRE, película aupada ya en esa colaboración anunciada entre Gran Bretaña, y Estados Unidos, con la decisiva participación artística -lo que se vende y cuesta menos- de la India a través de Bollywood. Un nuevo negocio cinematográfico a escala planetaria ha sido puesto en órbita, para lo cual a dicha película se le han otorgado todos los “OSCAR” posibles, la etiqueta de cine alternativo del tercer mundo, y una distribución parcial y equívoca en salas de Arte y Ensayo, compitiendo descaradamente con verdaderas joyas del cine tercermundista.
¿Y que nos quiere vender esta película plena de propuestas del "american way of life", si se pueden superar las angustias del más duro tercer mundo con su carga de destrucción sobre el desamparado universo infantil? Neocolonialismo. La propuesta que late detrás de la anécdota es que el mejor mundo es el desarrollado, y mejor aún el ejemplo occidental, que da además los más sublimes premios cinematográficos y de concursos (La idea y el éxito de ¿Quieres ser Millonario? son americanos).
El lobby del cine americano busca nuevas fuentes de negocio y enriquecimiento, y ha descubierto las enormes posibilidades que ofrece Bollywood, y el naciente capitalismo indio, con una maquinaria productiva enorme, unos considerables bajos costos de producción, un mercado interno espectacular, y uno externo e internacional en pleno desarrollo. Bollywood cuenta todas sus historias con un aire de fantasía milyunanoches y resignación hinduista que termina por difuminar cualquier atisbo de realidad cruel, y además da esperanzas a los parias del mundo (por ahora sobre todo indúes y asiáticos), de que es posible salvarse del desastre si se hace lo que hicieron en su momento los occidentales, y como en las mejores comedias musicales americanas, encima cantan y bailan para celebrarlo. Como en el final de la propia SLUMDOG, en medio de los andenes de la estación central de Bombay, atestados de desarrapados pasajeros.
Pero no importa, el mensaje es que tú también puedes salvarte de la desgracia en que te ha sumido la historia, la estructura social, el subdesarrollo y la explotación, si te vas a un concurso que te lo ponga fácil. Porque más fácil imposible, según lo han pensado los magos de ambos “…llywood” capitaneados por David Boyle, que algún día rodó “Trainspotting”, otra -esta vez sí- trágica historia del suburbio. Tan fácil que la última y fundamental pregunta, y muchas de las anteriores, nunca figuraran como artículo concursivo en ningún programa de preguntas y respuestas verdadero. En este caso, sin embargo, abusando del ilusionismo fácil, resulta que el protagonista, analfabeto de todas-todas, pero eso sí, sensible y estoico hasta la inmolación, conoce las respuestas porque…¡las ha vivido en carne propia! Y es que un milagro siempre es posible, y es lo que les toca a los parias como oportunidad de salvación.
Pero lo cierto es que los niños protagonistas, aplaudidos y festejados en la meca del cine en medio de la continuación del fabuloso sueño, agasajados con toda la imagen de lujo y placer hollywoodense, acaban de volver a sus terribles "slums" de Bombay, han comenzado a tener serios problemas de readaptación y quieren salir huyendo de allí en medio de pesadillas y estropicios corporales varios. ¡Y quién no!
Ir a ver esta película, así vereis la transformación de la India en 18 años (los del protagonista), de capitalismo bollywoodense. De la chabola al rascacielos mafioso. Pero el slum persiste.

Febrero de 2009
Mesa de Redacción / Colectivo arte_qdarte

EL PÚBLICO, GARCÍA LORCA, HUGO PÉREZ y EL SACRO-MONTE

COMO INTERPRETAR “EL PUBLICO”.

EL PUBLICO / Federico García Lorca. 1933
Escenas de un drama en cinco actos (Reina Romana y Cuadro V)
Reina Romana
Movimiento de elementos escenográficos de carácter simbólico surrealista
2 personajes (Figura de Pámpano y Figura de Cascabel)
Desarrollo 6 Pgs,
Aparecen otras 5 figuras/personaje: Niño, Centurión, Emperador, Hombre 1º, Director
Desarrollo 4 GPS.
Cuadro Quinto
Escenografía de teatro, universidad y dormitorio, de carácter realista surrealista
15 figuras/Personaje: Desnudo, Enfermero, Estudiante 1º, Estudiante 2º, Estudiante 3º, Estudiante 4º, Estudiante 5º, Dama1ª, Dama 2ª, Dama 3ª, Muchacho, Ladrones, Traspunte, Hombre 1º,
Desarrollo: 15 GPS.
TOTAL: 24 GPS.

COMENTARIO SOBRE LA OBRA:
Espejo del Público, del que asiste a cualquier representación, dijo Lorca. En éste caso, por voluntad del autor, el público es contestado antes de manifestarse. Interpretado libremente por el propio Lorca, que dilucida la posible actitud de aquél a través de realidades –personajes/público posibles-, y mitos-símbolos propios de la historiografía teatral.
No es una idea nueva ni incluso en 1933. Entonces ya se habían planteado conflictos similares entre personajes y público, quizás con Shakespeare, y en el siglo XX en el teatro de autores como A. Artaud, L. Pirandello, J. Genet, F. Arrabal, se continuó haciendo. Incluso hoy en día se dan este tipo de propuestas por autores y compañías en un intento por atrapar, de alguna forma, la atención del esquivo público. (Citemos P.ej.: “Music Hall”, “Negro, cómeme el Coco”, etc.)
¿Qué se puede hacer con el público? El mismo García Lorca aseveró que su propuesta era una función irrepresentable, solo apta para que el observador destinatario la silbara, o reaccionara vivamente en su contra, atacado por un malherido y orgulloso espíritu de espectador sorprendido, quizás burlado. Lo cierto es que Lorca parece haber descargado en éste juego complejo del espectador observado una cierta frustración propia, por otra parte muy habitual entre los autores y re-presentadores de obras teatrales de entonces, antes, y ahora, la de no poder asumir o entender el porqué, a veces, el público parece no comprender, o se distrae, de lo que sucede en un escenario, qué transcurre por la cabeza o el sentimiento de ese espectador, del Público –con mayúsculas- en su conjunto, qué lo mantiene alejado y desatento de lo que se representa, y de su comprensión.

Los personajes teatrales que Lorca propone para el efecto especular de El Público, aproximadamente 22, son de encarnadura representativa diversa, pero con al menos dos líneas conductoras, ambas trufadas de significantes de carácter surrealista y simbólico. Unos extraídos de la propia representación tipo de lo que se supone era por entonces ese público que asistía a sus propias obras –mujeres, estudiantes, ladrones, hombre genérico, muchacho, enfermero- otros derivados de la mitología propia del teatro según esa visión o interpretación referida: Centurión, Emperador, Director, Traspunte. Todos amparados o contrastados por dos máscaras/personajes teatrales; la Figura de Pámpano (zarcillo tierno, verde y delgado de la Vid), posible encarnación de lo dionisiaco, y la de Cascabel, vulgar simbolización de Polichinela, o de persona alegre aunque un poco tarambana. Además, García Lorca introduce a través de estos dos personajes principales cierta ambigüedad sexual, quizás un latente androginismo, tal vez la necesidad de revelar sus propias frustraciones.
Plantea pues el autor, sobre el espacio escénico, una lucha dialéctica y de manifestaciones emocionales entre los distintos componentes simbólico-representativos de ese enfrentamiento, o conjunción necesaria, para que exista la función teatral: los que la representan o encarnan, y los que la ven y deberían, casi por co-responsabilidad participativa, sentirla, comprenderla, disfrutarla.
De los parlamentos asignados a estos personajes-símbolo, podemos entrever lo siguiente:
El “público” participa como personaje-actor en proyecciones oníricas o subconscientes. Los profesionales como entidades confusas, despistadas, alteradas. En los parlamentos de los personajes principales (Figura de Cascabell y Figura de Pámpanos), dentro de esa confusión surrealista general, laten paradigmas de carácter y personalidad bastante real, incluso las propias disquisiciones del autor y sus preocupaciones psicológicas o relacionales, con atisbos sobre las luchas de una sexualidad confusa o reprimida.
Figura de Cascabell (Dejando de danzar):
Pero…, ¿por qué? ¿Por qué me atormentas? ¿Cómo no vienes conmigo, si me amas, hasta donde yo te lleve? Si yo me convirtiera en pez luna, tú te convertirías en ola de mar o en alga, y si quieres algo muy lejano, porque no deseas besarme, tú te convertirías en luna llena, ¡pero en cuchillo! Tú te gozas en interrumpir mi danza. Y danzando es la única manera que tengo de amarte.
Figura de Pámpano:
Cuando rondas el lecho y los objetos de la casa, te sigo pero no te sigo a los sitios donde tú, lleno de sagacidad, pretendes llevarme. Si tú te convirtieras en pez luna, yo te abriría con un cuchillo, porque soy un hombre, más hombre que adán, y quiero que tú seas aún más hombre que yo. Tan hombre que no haya ruido en las ramas cuando tú pases, Pero tú no eres un hombre. Si yo no tuviera esta flauta, te escaparías a la luna, a la luna cubierta de pañolitos de encaje, y gotas de sangre de mujer.

EL PUBICO en Sala Tribueñe. Hugo Pérez y Cía. Madrid, Enero / Febrero de 2009:
Hugo Pérez actúa, dirige y diseña vestuario y escenografía. Lo acompañan Carlos Laredo y Chelo Vivares.

Podemos resumir el montaje ofrecido en “más forma que fondo.” Eso incluye una excesiva preocupación por una estética que, si bien tiene cierto interés en algunos momentos, satura por su concepción entre decadente, Art Noveau, y folclórico andaluza. Excesiva también la carga de fondos musicales conocidos, entre otros los de la canción de EL PADRINO II de Nino Rota/Cóppola, que por serlo tanto, tan hermosa y reconocible, desvía la atención plástica y narrativa. Exageración también en la música de carácter andaluz, que bien podría haberse solucionado con las más acordes a la época y el contexto sin perder reminiscencias étnicas, como las de Manuel de Falla, o las de la vanguardia nacional-folclórica rusa.
Aquí, los esforzados creadores de ésta última entrega se olvidan de cualquier referencia a las tendencias asumidas por García Lorca durante su estancia en Estrados Unidos: Movimiento Moderno, geometrización, Expresionismo/Informalismo americano, etc., todo lo que refleja el fuerte impacto estético de “Poeta en Nueva York”, de la que está influida la pieza original, así como del surrealismo y dadaísmo del movimiento europeo, sobre todo en los textos, personajes, figurines, o por el espacio escénico que propone el autor. Por otra parte, sí aparece como bien recogida la influencia de los textos y cánones clásicos grecorromanos que incorpora en ese momento la vanguardia española.
En esta oportunidad, la obra también se ha montado a base de cuadros escénicos, algo que sugiere el propio texto de Lorca, pero que en su caso va más allá, pensando en el acople de tiempos y personajes de espacios diversos pero ínter ligados. En alguno de ellos, apoyándose en filmaciones bien realizadas y sugerentes, plenas de efectos bien obtenidos, la propuesta de Hugo Pérez casi se acerca momentáneamente al sugerente universo propuesto por el poeta andaluz. Los cuadros o escenas se basan en una diferente articulación temporal y estanca de los textos que plantea la obra inicial, textos cuya representación se ha variado en sucesión diversa, como espacios intercambiables, suponiendo que su lógica secuencial no entonaría ni desentonaría de una sucesión dramática inexistente, pero sí ayudaría a clarificarla. De lo que podía haber sido la verdadera representación del motivo esencial del texto, la preocupación de Lorca por la respuesta de El Público en general -del suyo en particular- no hay noticias, ni referencias, ni juegos escénicos con el propio público presente, ni abunda la inclusión de los textos dedicados al tema.
Sí en cambio con otra de las preocupaciones que Lorca, tratando de airearla en pleno proceso personal de desajuste psicológico sensible, evidencia sobre las relaciones homosexuales. Y aquí, asimismo, salvo breves atisbos, la propuesta de Hugo Pérez y compañía vuelve a perderse en laberintos estéticos más que éticos, y lo que es peor, fría y distanciadamente, como el texto y la propia metáfora de la obra parecen pretender engañarnos. En ese sentido es casi antológico, por inoportuno y evasivo, el “juego gimnástico” de manual de los dos actores durante el diálogo de las figuras de Pámpano y Cascabell.
En definitiva, un ejercicio de esfuerzos posibles, y algunos elogiables, que no acaba de meterse ni en el texto, ni en el espacio interpretativo, ni en la resolución del discurso teórico. Es decir, al final todo son amores, pero como el propio autor asumió, representarlos es muy difícil, y para remate El Público está distraído ante tanta idealización, y pensando en otra cosa. Sin olvidar que el director insiste en ofrecerle andalucismo rancio.
¿Y quién no, si ésta cosa que vemos/oímos e intentamos disfrutar se nos cuenta de tal guisa?
Por otra parte, la Sala Tribueñe, co-dirigida por Irina Koberskaya y el propio Hugo Pérez, suel hacer esforzados montajes de piezas clásicas del mejor teatro español (Lorca, Valle Inclán, etc.), o homenajes a la tradición musical y dramática de la copla española, pero le falta atreverse con piezas más actuales y montajes más modernos. De todas formas, elogiamos que en esa sala tan pequeña pero encantadora se acometan tales esfuerzos, aunque su aprovechamiento como espacio escénico aún está lejos de explotar todas sus posibilidades. Quizás cuenta con un público habitual excesivamente partidista, y un bajo perfil de atracción de un público externo que le daría más juego al problema de El Público.

NOTAS:
La obra de F.G. Lorca fue terminada en primera versión el 22 de agosto de 1930. Aparecía un nuevo lenguaje de carácter superrealista derivado de la estancia en Nueva York del autor y de su poema “Poeta en Nueva York”.
En el libro “El Público”, de María Clemente Millán, Editorial Cátedra, se le atribuyen al texto de Lorca ecos superrealistas con carácter dependiente de Pirandello, Cocteau, Unamuno, Shakspeare, Goethe, y Calderón, incluyendo un mundo íntimo del autor con planteamientos personales de carácter homosexual, mezclando temas de arte y vida con el teatro. Influencia también del “Ubu-Roi” de Alfred Jarri .
Primer montaje en España: Lluis Pasquall. “El Público”, Teatro María Guerrero, 1986 Premio de la Crítica Europea. L. Pasquall fue director desde 1983 del Centro Dramático Nacional, Teatro María Guerrero. Se ha realizado otro montaje en Córdoba, en 2008, por un grupo de treatro local.
PLANETA SACROMONTE : Sala Teatro Tribueñe / Marzo-Abril-Mayo de 2009

Decorado de tablado flamenco años 30/40, pero sobre una falsa celosía estilo art-noveau, como a la catalana, un letrerito en tres niveles dice: “Petit Alhambra-Cabaret”. Tres niveles, tres acepciones, tiene también lo de la zambra. ¿Qué zambra?
- ¿La de la celebración gitana del Cristo mientras se sube a la abadía sacro-montana entre cantes de saeta? (1ª)
- ¿O la del género chico de canción popular andaluza de inspiración gitana, entre las cuales, en Sevilla, las zambras, “con su frenética ondulación de caderas y giros, los pies siempre sobre el mismo limitado espacio de tablado”? (2ª)
- Ahora, eso sí, lo cierto es que basándose en esa segunda, el grupo artístico de Sala Tribueñe “armó la zambra” (3ª)
Pero no la de las cuevas del Sacromonte, en el Albaicin granadino, sino la del follón y entrevero de cantes y bailes, dichos populares y gloriosas soflamas, músicas antaño divulgadas, encajadas en cuadros de reminiscencia cabaretera más que de tablado, y algún que otro recuerdo del NO-DO de nuestras pesadillas.
Un afinado y clásico pianista ruso con esmoquin “fumando espero” negro, y pajarita blanca, atemporal y casi inmortal, acompaña las canciones más instrumentadas, poniendo un contrapunto también de cabaret más que de tablado, insisto. Con gitanos que recuerdan las películas de género, pre y post Glorioso Movimiento de Florian Rey y compañía: Imperio Argentina, Lola Flores, con Manolo Caracol incluído.
Canciones con pizca de picardía socarrona gitana, versos del glorioso Romancero de Lorca, pero no las de carga bronca y desesperada de los gitanos del Albaicín por tales épocas del menosprecio payo. Aquellas Cuevas del Sacromonte, útiles para el divertimento en medio del despegue desarrollista y turístico, y sobre todo de la miseria.
Si el título generalista de Planeta Sacromonte nos hizo creer, pensar, desear alguna vez -esta vez-, que veríamos/oiríamos alguna recuperación más reivindicativa de esa cultura, hay que reconocer que nos ilusionamos demasiado, y quizás equívocamente. Pero éste montaje que se nos muestra hay que reconocer, también, que es aplaudible y elogiable desde las dichas 2ª y 3ª acepción de la zambra. Y por lo tanto, así es disfrutable y emocionante por la habitual, entre otras, capacidades de Hugo Pérez, su autor, director, escenógrafo y director, en mostrarnos el mundo más aparentemente decorativo y seductor de las revistas y cabaret del género, mundialmente conocido a través del cine de posguerra, del desviacionismo kitch del andalucismo romántico y alegre, y de la popularización de bailes y canciones abanderada por nuestras famosas y gloriosas “folkclóricas” y adláteres. La cultura gitana del suburbio granadino reinterpretada por los payos de tablado, cabaret, radio, cine, teatro y revistas del corazón.
A eso no se le pueden negar méritos, sobre todo y como sucedía en alguno de los cabaret y tablados más elegantes, si se le agrega un pianista de salón y concierto, con esmoquin, sonido clásico y profundo. O la incorporación de algunos buenos intérpretes de baile y canto, más antropólogamente preparados, que aportan un toque de verdad a todo este espectáculo casi cinematográfico.
Hay que agradecer al disciplinado y ajetreado grupo los contínuos cambios de vestuario, fondo de armario teatral, de variado buen diseño y elaboración, y a un guión que recupera junto a populares discursivos, párrafos y parlamentos impregnados de las mejores plumas nacionales, incluso un entrevisto discurso alegórico sobre la necesidad de una mejor patria republicana.
Si entendemos que Planeta Sacromonte es en realidad ese Petit Alhambra Cabaret, entonces debemos convenir que el montaje de los variados números que nos ofrece el espectáculo, es una buena recordación del largo espectro de la derivación folclórica de la cultura gitana andaluza bajo la interpretación occidental, cristiana y pre-moderna en medio de las Dos Españas machadianas. Casi como en ¡Ay Carmela! Así que, ¡ole y olé!
Mesa de Redacción / Colectivo arte_qdarte
Marzo-Abril de 2009