martes, 2 de marzo de 2010

SALA TEATRO TRIBUEÑE: “EL JARDIN DE LOS CEREZOS”.

ARTE PARA QUEDARTE, Y ACOTACIONES AL MARGEN NO EXCLUYENTES DE LA TRIBU-EÑE..

Digamos que, según los ratios de aceptación difundidos por algunas web especializadas, estos días -los de enero, febrero y futuros del 2010-, la puesta en escena de la obra post decimonónica de Antón Chejov “El Jardín de los Cerezos”, por la compañía/sala de cabecera, parece merecer más elogios (77%), que diatribas del público asistente. Pertenecemos a estos últimos, quiero decir a los no ausentes, y ya argumentaremos si somos elogiosos y/o diatribosos en partes homogéneas o disímiles.
Conviene recordar que la Sala Teatro TRIBU-EÑE surgió al panorama teatral de la comunidad madrileña hace unos pocos años, desde presupuestos entonces muy modestos y limitados, como toda sala alternativa de teatro y espectáculos que se precie dentro del obligadamente sacrificado panorama regional. Lo hizo, según testimonios propios, apoyándose en la preexistente FUNDACIÖN ARGOS para el desarrollo de la cultura, aprendizaje e investigación en técnicas de desarrollo personal, desde la práctica de disciplinas integrales sobre/para el ser humano. Esta Fundación, al parecer actuante desde los primeros años ‘80, acogió por su específica dedicación inicial a un grupo de actores y artistas plásticos que, junto a los lineamientos de trabajo y expectativas de desarrollo, definieron desde el principio un perfil muy activo en expresividad sensorial transmisible y representable en el entorno de las diversas artes.
Cuando se funda La Sala Teatro Tribueñe hacia mediados de la década actual y gracias a la consecución de un espacio escénico modesto, pero bastante bien diseñado y dotado, anexo a los locales dedicados a la práctica de las disciplinas comentadas, se inicia un nuevo período de “puesta en escena y experimentación teórica”, de todo el bagaje que se había venido gestando en más de 30 años de trabajo en común. Las dos personas fundamentales en esta primera salida pública fueron sus actuales directores responsables: Irina Kouberskaya y Hugo Pérez de la Pica, que son además los generadores e impulsores de las dos líneas básicas de acción teatral que impregna la mayoría de los espectáculos que se han venido montando desde entonces: La recuperación de un cierto teatro/cabaret basado en la tradición popular pero selectiva del folclore andaluz, mediatizado por su expansión nacional, y la recuperación de textos clásicos del teatro y literatura española de grandes autores. Extremos ambos de una conjunción habitualmente posible, aunque a veces ligeramente exagerada o desajustada, pero siempre enriquecida por las personales adscripciones y dependencias culturales de ambos personajes teatrales: La formación teatral clásica en la Unión Soviética, más su entronque en el contacto con los grupos y directores del mejor teatro madrileño contemporáneo, en el caso de la Kouberskaya. Y por otra parte, la predilección, investigación y dedicación histórica de Hugo Pérez a las manifestaciones de la cultura popular y sus formas presenciales en la imagen aflorable del país, e incluso reconocible a nivel mundial.
Conducidos y adiestrados por estas dos personalidades, poco ha poco se han ido integrando a las tareas de evolución y trabajo teatral, muchas de las personas, con o sin formación específica o experiencia profesional, componentes del grupo base. Aquí cabe recordar que a nivel profesional la presencia de actores, técnicos o directores de teatro, cine y TV, artistas plásticos, escritores o músicos en la casa matriz ha sido siempre bastante sustancial, pero a ello hay que agregar la llegada de jóvenes que pronto se adscribieron a los cursos de formación teatral, o de expresión corporal, que se organizaron desde el primer momento. Tampoco hay que despreciar entre los antecedentes y según cuentan sus protagonistas, la sustancial práctica que se generó desde los primeros momentos de actividad de la FUNDACIÖN ARGOS a través de campamentos colectivos en verano, que desde mediados de los ‘70 vienen incorporando festejos abiertos de experimentación teatral y creación-exhibición de disfraces y objetos dentro de las fórmulas más inmediatas de la práctica empírica compartida.
Llegamos así a esta actualidad marcada por la puesta en escena de la compleja obra cenital de Antón Chejov “El Jardín de los Cerezos”, representada y sostenida técnicamente por un amplio recurso de participantes integrados por esa conjunción de profesionales, aprendices dedicados, y entusiastas amateurs del teatro, motivados por un común o compartido énfasis vivencial, donde la presencia de la “visión rusa” es a veces dominante, pero acompañada siempre por cierto aire de repiqueteo festivo.
¿Y que nos ofrece al cabo esta función, éste espectáculo multidisciplinar, decididamente respetable?
La obra fue escrita por Chejov el mismo año de su muerte, mientras el aire de la Revolución Bolchevique agitaba la vida, y poco antes habían florecido los sindicatos de clase, se había celebrado la II Internacional mientras que el régimen zarista hacía aguas por todas partes al tiempo que trataba de hacer frente a la declaración japonesa de guerra. Para alguno de sus biógrafos, la obra de Antón Pavlovich Chejov a pesar de carecer de cierta base teórica y tensión psicológica, ofrece en cambio poderosos retratos sociales de carácter impresionista (naturalista), reflejando la decadencia de la aristocracia rural de su época, a la que enfrenta a una necesidad de cambio marcada por el rumbo de la historia. Como muestra la obra, gran parte de esta decadente aristocracia campesina buscaba el refugio de la otrora corte francesa, plagada de reminiscencias de pasadas glorias al tiempo que, sometida a importantes y turbulentas políticas y cambios sociales, era impregnada por una naciente, vívida y hasta contradictoria idea de la modernidad.
La compañía Tribueñe se acerca muy bien con su trabajo a estos lineamientos expresados con habilidad por Chejov, entre la pervivencia y anhelo de la pasada felicidad bucólica de las clases ociosas, y su violento choque, casi patológico, con el nuevo mundo cultural, económico y político que está surgiendo. Excelentes interpretaciones de los primeros y profesionales actores, y también alto nivel conseguido en los aún amateurs o menos formados. La dirección del grupo, y seguramente la propia vocación e integración, obtiene unos resultados altamente satisfactorios del conjunto actoral y su mutua colaboración, destacando por su contención y encarnadura de los personajes respectivos Fernando Sotuela (el tío Gaiev), tal vez con el más completo trabajo de elaboración de un personaje ambiguo, inocente, tierno, cansado, navegando entre la racionalidad y la necesidad de exaltación vital de la memoria. Katarina de Azcárate (la hija adoptiva), la siempre correcta y polivalente Consuelo Vivares (la Institutriz), y el novedoso David García (Trofimov, eterno estudiante con atisbos revolucionarios).
En cuanto a la propia Irina Kouberskaya, directora de la obra e intérprete en el rol de la matriarca familiar, la casi aniñadamente perturbada Liubov, con una importante formación y experiencia en el mundo del teatro y del cine, cabría decir que a pesar de su imponente construcción del personaje ausente de la realidad salvo breves momentos, hay otros en que parece excederse en esa caracterización, al acercarse a fronteras de desequilibrio ante la pérdida del “paraíso histórico familiar, social y económico”, para volver a continuación a un estado de resignación más pendiente del futuro posible que de ese pasado. En el mismo sentido hay que destacar la labor del músico e intérprete flamenco, y por lo que llevamos viendo del también actor de mérito, Antorrin Heredia, que dando buena y sólida encarnadura al comerciante especulador y advenedizo Lopajin, vividor de tiempos más apurados por el deseo, parece provocar convulsiones escénicas y dramáticas exagerando el gesto y elevando el grito, más que con palabras y acciones derivadas. Bueno, es una impresión; hay que tener en cuenta que ambos actores, a través de sus personajes, marcan simbólicamente el enfrentamiento de dos épocas y clases.
De todas formas, por lo que todos conocemos de la pervivencia social de las grandes familias patricias, para ellas siempre existen recursos de sobre vivencia y auto transformación como para encardinarse en otros tiempos, e incluso liderarlos aprovechando su imagen histórica. Destacar también la labor de los acompañantes de estas primeras figuras o personajes en breves, y no tanto, actuaciones que parecen haber recibido de los autores de la versión, y al parecer revisión de la traducción por la propia I.Kouberscaya y Eduardo Pérez, nuevos hálitos de vitalidad participativa, como por otra parte es conocido que sucedía en la cotidianeidad de estas familias patricias rusas y sus entornos sociales interesados u obligadamente  dependientes, al estilo de las del sur norteamericano. (Vemos en todo ello cierta reminiscencia de "Lo que el viento se llevó") 
Estupendas las actuaciones de Miguel Ángel Mendo, conocido autor de literatura infantil (el terrateniente abandonista Simeón), la encantadora Badia Albayati (Doncella), la dulcísimo Mª Angeles Pérez Muñoz (la hija), Iván Oriola (el contable y pianista de mérito familiar), y José Luis Sanz, (el lacayo), férreo éste último en forma y figura simbólica de la adhesión acrítica y ahistórica, pero volátil en la realidad de sus designados, y necesarios, muchos años viviendo en el pasado. Pequeño error de coherencia además al poner a bailar, desenfrenadamente, a este anciano personaje que supera los 80 años (Aunque lo suele haber en las comedias musicales).
Del conjunto del montaje sólo criticaríamos con encomio la selección y oportunidad de la música utilizada en fondos de ambientación y remarque de momentos dramáticos o de comedia. Nos pareció excesiva y atemporal, sin entronque cultural ni territorial con los temas y personajes, cuando a primera mano hay tantas otras, utilizables medidamente, más acordes y simbólicas con este grupo social entre patriótico del pequeño terruño y afrancesado, incluso casi europeo a fuerza de adscripciones, residencias, viajes y lenguas. La música de una Europa que ha cambiado con las revoluciones del XVIII y XIX, y volverá a cambiar con la del XX, la incorporación de la burguesía y del proletariado a la modernización, o las novedades musicales gozadas por una aristocracia en período de adaptación. Bien en ese sentido la incorporación del piano como recurso escénico y musical, los cantos, si son auténticos, los bailes por lo mismo.
Aunque también es verdad que a veces, entre extensiones del parlamento y personajes secundarios, musicalidades diversas, bailes de dificultosa asignación histórica, etc., perdemos a veces la pista cierta de los hechos que Chejov intentó transmitirnos. Y que por ello mismo conviene, más bien nos interesa, apuntar el remarcado parlamento moderno y casi revolucionario asignado al personaje del Estudiante, visor de un futuro al alcance de la mano, vehículo útil para el discurso del necesario cambio reconocido por el autor, personificación del autor mismo, pero más útil aún para el propio mensaje incorporado por los autores de la versión, que se destapa a partir de un parlamento que enarbola un dato científico y cultural: Sólo somos el 5% de lo que podríamos ser., y que sin voluntad y esfuerzo no hay cambio, no hay historia, no hay futuro. Pura teoría, pero teoría necesaria en boca de un estudiante eterno con 32 años que los responsables de esta versión llevan a límites más amplios.
Adecuada y sobria resulta la planificación de luces, entre la intimidad y la expansión, siempre atenta al complejo movimiento escénico. Este resulta a veces complicado sobre el escueto escenario de la Sala, complicado además por una escenografía de tendencia minimalista en su planteamiento simbólico, si bien casi acorde con los tiempos de la Vanguardia Rusa, múltiple, compleja, lineal en su utilización bien planteada. Interesante pues este reduccionismo simbólico acotado en cajas de madera/espejos de la vida, pesos hacia la muerte, con los remos del transcurrir vital. Espacio escénico que a veces necesita más aireación, más volumen, y que es posible conseguirlo. Escenografía, utillaje e iluminación contrastan con figurines demasiado naturalistas, aún con reducciones, contribuyendo a ese recargar la escena, y que bien podrían haberse aproximado a lo simbólico siguiendo el criterio adoptado por los anteriores.
De todas formas, este es un espectáculo que se eleva sobre lo mejor visto en el mismo teatro, y alcanza cotas de profesionalidad y entrega admirables, de trabajada coordinación, dignas de poder ser vistas y sentidas en otros espacios teatrales.
Mesa de Redacción
Colectivo arte_qdarte / www.arteqdarte.blogspot.com