miércoles, 28 de octubre de 2009

MIGNOGNA, EDUARDO. Cineasta, escritor, y argentino.

No he celebrado nada estos tres años y veintidos dias cumplidos desde su fallecimiento. Sólo he contado este tiempo sin su capacidad creadora, sin ver ni escuchar noticias donde se le nombrara nada más que por estar haciendo cosas, o sea viviendo, pensando, sintiendo, perdida definitivamente la posibiliad de que al final quisiera hablar conmigo. ¡Lo que baja la atención sobre los idos!. Yo también casi me he quitado de encima la carga kármica en su beneficio, porque se la debía de alguna forma, y casi casi la percibo devuelta. No por culpable de algo, sino por cortesía y cariño. Tanto hablamos, tanto discutimos, tanto hicimos. ¿Dónde queda todo eso? Me lo quedo yo como albacea casi único sabiendo que desde entonces no podrá ser más que testimonio de parte. Ya es algo. Los recuerdos, incluso las vivencias, devienen puras estrategias de la razón, de nuestra razón. Y ya no hay tiempo para contrastarla. 
A Eduardo le critiqué su forma de contar algunas historias en el cine. También le critiqué su manera de vivir las circunstancias ventajosas de su fama. Quizás por que yo no he tenido que vivirlas, y quizás también porque no he sido capaz (¿?) de producirlas. Así que llegué a escribir un cuento que trataba de explicarlo:

PELEAS y PELEAS (cuento enojoso)
He llegado al convencimiento de que es bueno enojarse con la gente, pelearse, dejar de hablarles, ya se trate de familiares, amigos, compañeros de trabajo o simples viandantes que se crucen en tu camino por la calle, el autobús, el metro, o en el mismísimo cursillo que te aburre hacer. Y que eso de la historia compartida es lo de menos, porque a la mayoría de nosotros lo que más nos retrae a la hora de poder enojarnos con alguien es creer que se ha perdido mucho tiempo con esa persona, en conocerla, en tratar de ser su amigo, en procurar comprenderla y ayudarla si es un pariente, o de criarlo, educarlo y todo lo demás, si es tu propio hijo. La gente es, somos, muy tacaña, si invertimos en relaciones queremos ganancias, ya sean afectos desinteresados, que casi no los hay, o plenos de intereses vitales, económicos y sociales, que son la mayoría.
¡Hay que ser más desprendidos, coño!. Menos mal que hay personas que si te peleas con ellas a la larga lo agradecen. Vamos, que lo estaban deseando aunque no se atrevían a dar el primer paso, pero poco después de celebrada la ruptura se viven aliviadas.
Por eso es que desde hace un cierto tiempo me vengo peleando y enojando con casi todos, familiares, amigos, compañeros de trabajo.... Lo hago para demostrar mi decisión, arrojo y valentía. Es una opción muy conciente, y veo que está dando sus frutos. Me peleo con ellos y dejo de hablarles, de compartir nuestras existencias. Los ignoro, y además los fastidio tanto que ellos terminan por huir de mí como sí fuera de la peste.

Por ejemplo, creo que fue hace poco más de un año que decidí pelearme con mi primo y toda su familia de una vez por todas. Con él había compartido la vida, los deportes y las novias desde la infancia hasta el gran viaje común a Europa. Y más aún, en el período romántico y recordatorio que imprime la distancia, que es el mejor de los escenarios para mantener una buena amistad o el cariño familiar. Y más aún, durante su forzado exilio, que es una situación triste donde las haya, y uno se siente obligado a ser solidario. Cuando mi primo se hizo por fin famoso por hacer películas, y se dedicó a viajar por todo el mundo recogiendo premios, asistiendo a festivales y practicando toda esa parafernalia que afecta a los tipos que triunfan, empecé a pensar que un buen motivo para pelearme con él era que cuantas veces pasaba por Madrid apenas tuviera tiempo de verme, y que cuando lo hacía lo gastara simplemente en contarme sus peliculeros triunfos, o sus nuevas riquezas materiales, en lugar de hablar de nosotros, entre nosotros.

Con su familia fue más fácil. La mujer y los chicos se empeñaban en ignorarme, o nunca se enteraron bien de qué era lo que a mí me impulsaba como individuo. Aunque yo estaba seguro que la culpa también era de él en este caso, porque al igual que suele hacer en sus películas, en vez de explicarles mis más profundos sueños de ser humano se limitaba a relatarles mi anecdotario particular y familiar, las cosas graciosas que me habían ocurrido, o las torpezas en que habría incurrido, como si yo fuese un personaje de historieta cómica, o el anecdotario viviente de un ser sin trasfondos argumentales profundos.

También por eso fue que decidí enojarme. Quiero decir, porque en sus películas yo veía que sucedía lo mismo, cada vez más alejadas de la posible verdad, y menos vinculadas con la sociología y la política actual o pasada; cada vez mas personalistas y humanamente anecdóticas. Así también lo debió de entender el conocido crítico de cine español que le soltó una dura diatriba sobre la última vacuidad convertida en celuloide y recién estrenada, por lo que yo me apoyé en ello para adjuntar argumentos con los que labrar y justificar mi propio enojo. Le envié una carta donde le dejaba bien clara mi postura contra esa fórmula hibernada de mantener nuestra amistad, rematándola con una crítica acérrima al camino casi perverso que parecía afrontar su último cine.

Inmediatamente dejó de hablarme, de escribirme o llamarme por teléfono, y ni siquiera me puso a parir o se revolvió contra ello, y eso fue lo que más me mosqueó. Cuando uno decide pelearse o enojarse con el otro lo lógico, lo que uno se espera, es que el otro patalee, proteste, se indigne o se defienda, pero mi primo no. Está tan seguro del argumento que ha ido modelando para su vida, tiene tan claro el papel estelar que ha redactado para sí mismo, que supongo dio el asunto por terminado, sin reclamaciones ni protestas de inocencia o argumentaciones defensivas, arrojando sin misericordia más de cuarenta y cinco años afectivos, y convividos, por la borda. ¡La he jodido!, llegué a pensar firmemente.

Entonces me di cuenta que mi primo realmente se había sentido aliviado, que eso le facilitaba las cosas, y que le quitaba una responsabilidad de encima. Y mejor aún a su numerosa familia, que en caso contrario hubiera tenido que aprender a entendernos, a mí, a mi mujer, al resto de la familia, con lo cansado y difícil que es eso si uno pretende hacerlo de la mejor forma posible.

Frustrado por la falta de respuesta, arrepentido en parte por mi actitud, o preocupado por la suya, al cabo de cierto tiempo intenté volver a recomponer la amistad, retejer los hilos de la madeja relacional, pero no hubo caso. Comencé escribiéndole cartas o postales donde me hacía pasar por una joven admiradora, elogiando las películas suyas estrenadas en Madrid, haciéndole la pelota hasta lo indecible. Estaba seguro que él acabaría descubriendo quién era el de las misivas por el retintín que se escondía detrás de las palabras de alabanza, por el cínico tono epistolar cargado de beneplácitos y lisonjas. Pero no sirvió para nada, al menos en apariencia. Luego comencé a enviarle cartas personales, donde intentaba provocarle con lo de: ¿A que no eres capaz de responder? Mientras que por otra parte seguía manteniendo mis críticas a él, a sus películas. Pero el silencio seguía siendo su respuesta.

Y así ha continuado la historia. El acaba de volver a España a presentar su última obra y lógicamente no me ha llamado. En todo este tiempo no ha sido capaz siquiera de darme el gusto de mandarme al diablo, de demostrar que está herido, que en el fondo le importo, que me odia porque me quiere. Algunos familiares comunes han intentado tender puentes, incluso me mienten con palabras piadosas, o me transmiten falsos mensajes crípticos supuestamente procedentes de él, como un lacónico y tambaleante: - Dice que tiene ganas de hablar contigo...., que yo no me creo. O me dan falsas direcciones de correo electrónico que se rebotan continuamente. De todas formas, nunca hubiera sabido como recomponer la base de nuestra relación, sobre que nuevas o viejas verdades compartidas asentarla, de qué forma salvar o asumir la apariencia de las distancias sociales y económicas que nos separan cada vez más. O quizás nada de eso hubiera sido necesario.

No importa. Para consolidar mi independencia y demostrar que mi primo no es una excepción, incluso envalentonado o cabreado por ello, he seguido peleándome con personas, amigos, familiares, vecinos y simples transeúntes. Me basta con encontrar una excusa, un tema agazapado en la historia compartida, un detalle negativo del fugaz encuentro, u oculto en la larga complacencia amistosa. La fórmula la he extendido a otros ámbitos, y me encanta pelearme con las instituciones, enviarles cartas de queja, de reclamación, amenazarles con el abandono eterno de sus servicios rastreros y chatos, o perseguirlas con un eterno contencioso-administrativo de instancia en instancia.
Más que valiente me estoy volviendo temerario. Mi vida ha ido cambiando, complicándose, y todo gracias a mi primo. Para justificarme me digo que no hay que dormirse en los laureles de las relaciones fáciles, acomodaticias, que el mundo está lleno de posibles amigos, de verdaderos parientes del alma. Sólo hay que encontrarlos y empezar de nuevo. Sí..., ¿pero dónde?

Y cuando terminé de escribir éste cuento comenzó mi purgatorio. Descargué mi enfado, y adquirí mi personal kharma con él. Su muerte, dolorosa en la instantánea del suceso, me ha permitido limpiarlo. Bueno, casi.

Norberto Spagnuolo di Nunzio
Madrid, Octubre 2009

viernes, 2 de octubre de 2009

ANTONIO NAJARRO & COMPAÑÍA DE DANZA

JAZZING-FLAMENCO-TANGUEADO. (¿O Tanguizado?) (*)


El Programa de mano no explica nada de lo que vamos a ver. Nada más allá del título, la imagen del jefe, su currículo y el de su compañía. Sorpresa-sorpresa. Y entonces, cuando se abre el telón, lo primero que nos arrebata y emociona es una catarata de música compuesta por Fernando Egozcue, que antes de entrar –y después de salir- en el hall del Teatro de Madrid (La Vaguada, Barrio del Pilar), nos intentan vender en un CD que tiene al genial Ara Malikian como estrella invitada a las cuerdas de su prodigioso violín, y al propio Egozcue como guitarrero, compositor y director del grupo intérprete.
Así empezamos a colegir algo sobre este futuro sorpreson. El violín como protagonista de una música que, difícilmente, uno se imagina, escucha, siente, que pueda ser jazz-jazz.Una música excepcional, que aunque en el teatro no sea Malikian el que ponga manos al fundamental violín omnipresente, el tocador que lo toca, nos toca (el alma), porque hay rotación, como en el gran fútbol, y lo hace de maravilla y con pasión. Pero esto no es, repito, jazz-jazz, aunque su ritmo se quede a menudo detrás del sonido que nos arrastra, emotivo, rítmico, dominante, melancólico y pasional. Sí señores, para el que lo sepa ver y oír. ¡Esto es tango, de lo mejor y más actual!

Tango alumbrado en su momento por el gran Astor Piazzola, y hoy día asombrando al mundo con el trabajo de grupos como Gotan, o Bajo Fondo Tango Club. Porque si no, ¿Qué hace ese pedazo de violín con sus solos de una melancolía lírica extrema, contrapunteado o acoplado a los sonidos del bajo, instrumento clásicamente jazzístico y tanguero, y a la expresiva guitarra del propio Egozcue, o el piano. Arreglos que ya el maestro argentino colocó en la llamada “Música de Buenos Aires” en los lejanos 40/50 del siglo pasado. Y ahora en la guitarra del director, autor e intérprete, que nos recuerda a la de Horacio Malviccino, gran tocador de jazz, incorporado entonces al primer conjunto básico de Piazzola.
En fin, tango por los cuatro costados, donde el jazz, salvo excepciones en algunas piezas, está entrelazado en el ritmo y sentimiento tanguero. Y cuando esas piezas se extienden más hacia el fraseo jazzístico, se nota en el baile de Najarro y acompañantes, que se acercan a las grandes obras de la liturgia danzante americanaNajarro ha sido milagrosamente inspirado por esta música, ha sabido cogerle el aire sentimental, acoplarse a ella y crear una coreografía que le hace honor, sobria, impactante, íntima y emotiva, tanto en las piezas colectivas como en las individuales, donde muestra el buen nivel técnico y compenetración de todos sus bailarines.
¿Y dónde está el flamenquito que anuncia el título del espectáculo? Está, está. Esta en esa conjunción/fusión que Najarro domina tan bien, como ya demostró en anteriores obras. En el repiqueteo de tacones y castañuelas que pueblan el aire del teatro con una musicalidad y fuerza que siguen al espíritu y ritmo de la música. Está en ese bracear por el espacio, tan bien sintetizado, geometrizado, como corresponde a esa música. Bracear que se convierte en “leit motiv” principal en piezas bailadas como solos: “Ser” y “Buddy Bolden”, interpretados por Estibaliz Barroso y el propio Najarro. Y está en la flotante idea de un cierto machismo entre antiguo y modernamente culpable que introduce el director y coreógrafo.
Aire, sensaciones, a veces muy bien acompañadas por uno de los efectos más complejos de esta presentación danzante, el vestuario. Najarro suele utilizar de forma hábil, y con conocimiento, este importante complemento argumental, siempre atraído por esa necesidad de fusión que le domina, de apuntar sin subrayar, de marcar pero no definir, dentro de unos figurines y colores muy próximos a la neutralidad, aún con toques de una expresividad confusa. Así, si en la primera de las piezas presentadas (Improv), parecía que asistíamos a un baile cortés en la Baja California de la época de El Zorro (buena fusión hispano-norteamericana), en otras nos acercábamos a los salones colonial-nacionalistas de la Argentina de la época de Rosas, el caudillo unitario. Y en otros aún, a cierto aire urbano de calles neoyorquinas impregnadas de música de Gershwin. Sin faltar en varios la atmósfera típica de cabaret, de salón de jazz, tango, o de esquina porteña. Y todo ello sin llamar la atención en exceso.
Hay que elogiar además, el correcto uso del espacio escénico, la iluminación, los breves efectos sobre dicho espacio, la complementariedad con la presencia del grupo de cinco músicos, alineados en contraluz sobre el fondo de escenario, como en una foto recordatoria de alguna de las imágenes fetiche de las grandes bandas americanas de jazz. Hemos sentido, ensoñado, disfrutado y aplaudido a rabiar, como hace tiempo que no lo hacíamos. Es un espectáculo que merece -y debería- estar en salas del centro madrileño, como La Zarzuela o El Albeniz, pero nosotros, los periféricos, agradecemos que lo hayan remitido a los suburbios. Y tanto. Me voy a escuchar la versión de Ara Malikian.
¡Ah!, por cierto. Fíjense bien en la foto de portada del folleto, donde aparece el coreógrafo, bailarín e ideológo de todo esto -sobre la música de Fernando Egozcue-, con un gesto donde parece haber acabado de trazar, aledaña, su imagen de marca: el rastro de una pirueta danzante. (¿Lo habra hecho con la punta de su botín flamenco?)

(*) Yanguizar. Técnica que utliza la Macrobiótica ZEN cuando a un producto natural demasiado escorado en sus atributos conviene equilibrarlo. Para ello se lo somete a lenta cocción con gotas de aceite o agua, hasta que se transforma.
Norberto Spagnuolo di Nunzio
Octubre 2 de 2009
http://www.arteqdarte.blogspot.com/

martes, 11 de agosto de 2009

MADRID..., ME VA MATANDO

(Killing me softly with this City)

El último ajuste del Censo de la población española, por simple revisión del Padrón, da 46,67 millones largos de ciudadanos, españoles y demás (5,60 m), residentes en la piel de toro mitológica. A Madrid-Madrid la cosa se le pone en 3,28 millones, y si contamos al menos un 80 % más de pobladores andantes de la CAM (5.24 m) que nos cruzan, visitan, deambulan diariamente encadenados por trabajos, enseñanza, compras o trámites, nos subimos a los....
Es decir, la ciudad soporta una media de cerca de 5 millones de pobladores obligadamente danzando a menudo sobre sus autovías, calles, metro, buses, taxis, etc., cada vez más exiguas para unas cosas, y más crecidas para otras –a veces lo son incluso para un trozo de ciudad, de barrio colmatado- destrozadas, desorganizadas, sucias. Pero menos para el corazoncito, residencial, de trámites, negocios y turismo, usados por casi todos, pero aprovechados y disfrutados por los más avispados y económicamente estables, acotados rectilíneamente entre la Castellana y el Manzanares. Y es ahí donde Ayuntamiento, Comunidad y Estado se esmeran, prosperan, sitúan sus oficinas principales -de gestiones y gestioncillas-, las cambian y recambian, y nos obliga a concurrir a casi todos.
Es el espacio que enorgullece a las autoridades, no sólo a estas de ahora, sino que la cosa viene de lejos, de casi siempre, y el que por lo tanto las autoridades ofrezcan a la otra invasión humanoide económicamente importante, la turística, y a la residente tradicional idem de idem. Vean y comparen si no. Comparen la imagen casi perfecta y lustrada de los distritos centro del norte, en el abanico que va del barrio de Salamanca al de Argüelles/Moncloa, con los del centro sur y más allá la inundación, que decía un tango, incluyendo los densos barrios de la inmigración y el espacio de diversión central, vamos, donde nos constriñen a encontramos para intercambiar. Todavía sigue teniendo razón el arquitecto Fernando Chueca Goitia con su esquema analizador de porciones radio concéntricas de los años 60/70, esquema que partiendo de la dichosa Puerta solar pesa como una losa sobre la capital, y que nadie parece capaz de violar/cambiar/retraducir.
Sí, la Puerta del Sol, ya sea porque se ladeaba hacia el oriente, enfilando hacia la Plaza de Palacio, o porque un gran sol pintado señoreaba la fachada de un castillo hacia el 1520. Antecedentes de grandiosidad receptora como ser el núcleo fundamental de la Villa casi desde el Siglo XV al XIX. Lugar de partenza de procesiones, sucesos cortesanos, arribadas reales a la Villa y Corte, o acontecimientos históricos fundamentales, hasta llegar a dejar escrito, por algún cronista apegado, que la historia de España y la de Madrid pasan siempre por ella.
Así que dada tal categorización imperecedera, era lógico que todo reformador, benefactor, autoridad, urbanizador, etc., y hasta el mismísimo José Bonaparte que dio a la solar plaza casi la forma actual a base de derribar conventos desamortizados, se cebaran en ella para dejar su impronta acompañando a tal encumbrada categoría, culminando dicho afán en el propio y repetidor de nuestros actuales regidores de los tres estadios administradores.
Ahí mesmo aparece nomás, y ahora, la última “Joya de la Corona”, que dicen nuestras orgullosas autoridades, la Gran Estación Central urbana intercambiadora ¡Que fijación centralista y simbólica! Una vez más el dichoso espacio con cara ortogeográfica de “¡Febo asoma!”, baricentro de todas las españas, elegido para salvar la tradición de la patria decimonónica y antecedentes, el corazón latiente de la piel de toro.
Pero, ¿por qué no quedarse directamente en ese corredor norte/sur que tiene mucho mayor potencialidad redistribuidora y excéntrica, como es la lineal ATOCHA (y más al sur) / CHAMARTÍN (y más al norte)?
Sí, linealidad que aporta también carga histórica aunque más jovenzuela y racional, de pensamiento urbano reestructurador y repartidor, paralelismo rectilíneo con distribución homogénea de los núcleos históricamente desarrollados en el viaducto SUR/NORTE de la ciudad, y que no hubiera requerido escarbar para llegar al ombligo de aquella, todos a una, y el último que bote. O sea, basta con la radioconcentridad, cargando y recargando sin cesar esa tendencia infantil y patriótica, subconscientemente dependiente, transformada ahora en el vientre de la ballena que se ha tragado al Jonás de turno. Que NO SOY YO, sino mi circunstancia.
Ya decía en su momento y al respecto el arquitecto Antonio Fernández Alba (Arquitectura y Vivienda. Madrid Capital-1986): “Solidaria (Madrid), de una centralidad patente durante los siglos en que España se constituía en nación, aparece en la actualidad arropada por una cierta nostalgia al no poder contar con una elocuente arquitectura. La villa asumió el protagonismo a la hora de fijar modelos arquitectónicos con los que ordenar la unidad nacional y en el momento de representarla, pero alejada siempre de las opciones utópicas desde cualquiera de sus visones naturalistas, cosmológicas, o geométricas.”
Y eso a pesar de lo mucho que batallaron ilustres pensadores y técnicos urbanos, pero ¡OH pecado de procedencia ideológica, afrancesada, izquierdizada y modernoide!, descalificados por ello mismo: Fernando de los Ríos, Arturo Soria, Secundino Zuazo, Julian Besteiro….
En definitiva, ¿No hubiera sido mejor la Gran Estación Central urbana intercambiadora bajo la Cibeles, sobre el mismo eje de Castellana, uniendo las ya existentes de Atocha, Nuevos Ministerios y Chamartin, y a un tiro de estación de líneas de Metro de la de Sol? Gozando en principio, claro, de un gran espacio para su desarrollo, si descontamos el famoso y poco conocido bunker del Comando en Jefe de las FFAA. E incluso un poco más allá, en la propia de Recoletos, o a caballo entre ambas.
Madrid sigue desarrollándose sobre su ombligo, asustada de poder perder su significancia geométrica histórica, y ante tal paradigma de la memoria genética, no hay racionalidad desacomplejada que valga.

Agosto de 2009
Norberto Spagnuolo di Nunzio
Diseñador Urbano / Diplomado en Ordenación del Territorio

viernes, 3 de julio de 2009

DE MARQUETIN SOMOS

La historia de la historia, y los medios, -de los enteros- nos están arrojando paulatinamente a la jaula sacrosanta de la modernidad, la propaganda, la opinión conducida, la generación y manipulaciones de la opinión pública, que lo es poco y adocenada aunque pretenda disimular y parecer lo contrario, para terminar por convertir todo en un mercado impuesto, en una forma de vida empaquetada con lacitos por arriba y cadenas por debajo, con mucho sexo libérrimo a cada rato.
Este mismo medio que ahora compartimos/uso, puede ser esa perfecta trampa para empaquetamientos homogéneos, pero también su contrario, un frente de lucha abierto y personal, además de un almacén de intercambios y adscripciones voluntarias. Eso creo -¿creía?- yo mismo.
Me refiero más a los grandes imperios de la opinión, de los que forman parte los principales portales y organizaciones de La Red, y me refiero a los distintos medios englobados en grupos: radios, emisoras de TV, prensa escrita, agencias de información, agencias de fotografías, etc. La contemplación de lo que emiten, difunden, y transmiten esos medios, la mayoría, con la ayuda de la bendita y obligada propaganda de productos, formas de vida, cánones de belleza, etc. -casi todos iguales-que buscan convertirnos a la Nueva Religión de la cultura única, la belleza ídem, las ideas semejantes, la pérdida de la conciencia política diversa, etc., y que también extienden hacia las formas de vida. Sí, son los políticos principalmente responsables en su necesidad biológica y timorata de lo dual los que nos están llevando a esas forma de pensamiento único con variables sólo de tono o grado.
Lo explica perfectamente un interesante libro recién publicado por CATARATA y presentado en la última Feria del Libro de Madrid, Junio de 2009. "EL CRECIMIENTO MATA...., Y GENERA GRISIS TERMINAL" Su autor, un pertinaz estudioso en biodiversidad, y adaptación a la naturaleza: Julio Pedro García Camarero, Geógrafo e Ingeniero de Montes, ex funcionario del IVIA valenciano, perteneciente a tres generaciones de científicos humanistas e investigadores, quien nos advierte, con todo lujo de detalles y razones, que si seguimos así nos dirigimos hacia el desastre moral y económico, hacia la pérdida de libertad y verdad personal para entregárselas a los agentes económicos y de la opinión pública, y terminar acabando con los recursos que esa naturaleza nos brinda.
Este Blog, al que ya han comenzado a investigar los administradores del Portal mayor dudando, sin pruebas contrastadas, de que pueda haber emitido, alguna que otra vez, perniciosos SPAM, mientras que realmente, en las páginas de búsqueda, nunca ha aparecido tal duda o sospecha, hasta ahora, con tal sambenito calificatorio, así que esperamos poder seguir publicándola a pesar de la amenaza de cierre post verificante, por las dudas dicen o quieran decir, creo.
Por eso ahora esperamos que nos llegue la bendición en 48 horas (según ellos), por ser buenos (¿?), o la suspensión ad-finitum por ser lo contrario (¿?, también). O casi, tal vez, quizás, puede ser, ya lo veremos. Aunque ahora, o por ahora, digan en respuesta que el tal blog no está blogueado. ¿O sea, qué?
Y en eso estamos.
antonio di luca / editor + equipo de redacción

sábado, 7 de marzo de 2009

SLUMDOG MILLIONAIRE

(20 millones por el aire, a ver quién los coge.)

Las corporaciones cinematográficas de Hollywood y Bollywood reunidas han decidido laborar de forma conjunta y vender al mundo montones de películas con “aire indú”, canciones y bailes incluidos, mediante la producción / distribución compartida. (Martes 24 de Febrero de 2009. Noticias CUATRO, Iñaki Gabilondo).
La noticia se produce poco después del lanzamiento mundial de SLUMDOG MILLIONAIRE, película aupada ya en esa colaboración anunciada entre Gran Bretaña, y Estados Unidos, con la decisiva participación artística -lo que se vende y cuesta menos- de la India a través de Bollywood. Un nuevo negocio cinematográfico a escala planetaria ha sido puesto en órbita, para lo cual a dicha película se le han otorgado todos los “OSCAR” posibles, la etiqueta de cine alternativo del tercer mundo, y una distribución parcial y equívoca en salas de Arte y Ensayo, compitiendo descaradamente con verdaderas joyas del cine tercermundista.
¿Y que nos quiere vender esta película plena de propuestas del "american way of life", si se pueden superar las angustias del más duro tercer mundo con su carga de destrucción sobre el desamparado universo infantil? Neocolonialismo. La propuesta que late detrás de la anécdota es que el mejor mundo es el desarrollado, y mejor aún el ejemplo occidental, que da además los más sublimes premios cinematográficos y de concursos (La idea y el éxito de ¿Quieres ser Millonario? son americanos).
El lobby del cine americano busca nuevas fuentes de negocio y enriquecimiento, y ha descubierto las enormes posibilidades que ofrece Bollywood, y el naciente capitalismo indio, con una maquinaria productiva enorme, unos considerables bajos costos de producción, un mercado interno espectacular, y uno externo e internacional en pleno desarrollo. Bollywood cuenta todas sus historias con un aire de fantasía milyunanoches y resignación hinduista que termina por difuminar cualquier atisbo de realidad cruel, y además da esperanzas a los parias del mundo (por ahora sobre todo indúes y asiáticos), de que es posible salvarse del desastre si se hace lo que hicieron en su momento los occidentales, y como en las mejores comedias musicales americanas, encima cantan y bailan para celebrarlo. Como en el final de la propia SLUMDOG, en medio de los andenes de la estación central de Bombay, atestados de desarrapados pasajeros.
Pero no importa, el mensaje es que tú también puedes salvarte de la desgracia en que te ha sumido la historia, la estructura social, el subdesarrollo y la explotación, si te vas a un concurso que te lo ponga fácil. Porque más fácil imposible, según lo han pensado los magos de ambos “…llywood” capitaneados por David Boyle, que algún día rodó “Trainspotting”, otra -esta vez sí- trágica historia del suburbio. Tan fácil que la última y fundamental pregunta, y muchas de las anteriores, nunca figuraran como artículo concursivo en ningún programa de preguntas y respuestas verdadero. En este caso, sin embargo, abusando del ilusionismo fácil, resulta que el protagonista, analfabeto de todas-todas, pero eso sí, sensible y estoico hasta la inmolación, conoce las respuestas porque…¡las ha vivido en carne propia! Y es que un milagro siempre es posible, y es lo que les toca a los parias como oportunidad de salvación.
Pero lo cierto es que los niños protagonistas, aplaudidos y festejados en la meca del cine en medio de la continuación del fabuloso sueño, agasajados con toda la imagen de lujo y placer hollywoodense, acaban de volver a sus terribles "slums" de Bombay, han comenzado a tener serios problemas de readaptación y quieren salir huyendo de allí en medio de pesadillas y estropicios corporales varios. ¡Y quién no!
Ir a ver esta película, así vereis la transformación de la India en 18 años (los del protagonista), de capitalismo bollywoodense. De la chabola al rascacielos mafioso. Pero el slum persiste.

Febrero de 2009
Mesa de Redacción / Colectivo arte_qdarte

EL PÚBLICO, GARCÍA LORCA, HUGO PÉREZ y EL SACRO-MONTE

COMO INTERPRETAR “EL PUBLICO”.

EL PUBLICO / Federico García Lorca. 1933
Escenas de un drama en cinco actos (Reina Romana y Cuadro V)
Reina Romana
Movimiento de elementos escenográficos de carácter simbólico surrealista
2 personajes (Figura de Pámpano y Figura de Cascabel)
Desarrollo 6 Pgs,
Aparecen otras 5 figuras/personaje: Niño, Centurión, Emperador, Hombre 1º, Director
Desarrollo 4 GPS.
Cuadro Quinto
Escenografía de teatro, universidad y dormitorio, de carácter realista surrealista
15 figuras/Personaje: Desnudo, Enfermero, Estudiante 1º, Estudiante 2º, Estudiante 3º, Estudiante 4º, Estudiante 5º, Dama1ª, Dama 2ª, Dama 3ª, Muchacho, Ladrones, Traspunte, Hombre 1º,
Desarrollo: 15 GPS.
TOTAL: 24 GPS.

COMENTARIO SOBRE LA OBRA:
Espejo del Público, del que asiste a cualquier representación, dijo Lorca. En éste caso, por voluntad del autor, el público es contestado antes de manifestarse. Interpretado libremente por el propio Lorca, que dilucida la posible actitud de aquél a través de realidades –personajes/público posibles-, y mitos-símbolos propios de la historiografía teatral.
No es una idea nueva ni incluso en 1933. Entonces ya se habían planteado conflictos similares entre personajes y público, quizás con Shakespeare, y en el siglo XX en el teatro de autores como A. Artaud, L. Pirandello, J. Genet, F. Arrabal, se continuó haciendo. Incluso hoy en día se dan este tipo de propuestas por autores y compañías en un intento por atrapar, de alguna forma, la atención del esquivo público. (Citemos P.ej.: “Music Hall”, “Negro, cómeme el Coco”, etc.)
¿Qué se puede hacer con el público? El mismo García Lorca aseveró que su propuesta era una función irrepresentable, solo apta para que el observador destinatario la silbara, o reaccionara vivamente en su contra, atacado por un malherido y orgulloso espíritu de espectador sorprendido, quizás burlado. Lo cierto es que Lorca parece haber descargado en éste juego complejo del espectador observado una cierta frustración propia, por otra parte muy habitual entre los autores y re-presentadores de obras teatrales de entonces, antes, y ahora, la de no poder asumir o entender el porqué, a veces, el público parece no comprender, o se distrae, de lo que sucede en un escenario, qué transcurre por la cabeza o el sentimiento de ese espectador, del Público –con mayúsculas- en su conjunto, qué lo mantiene alejado y desatento de lo que se representa, y de su comprensión.

Los personajes teatrales que Lorca propone para el efecto especular de El Público, aproximadamente 22, son de encarnadura representativa diversa, pero con al menos dos líneas conductoras, ambas trufadas de significantes de carácter surrealista y simbólico. Unos extraídos de la propia representación tipo de lo que se supone era por entonces ese público que asistía a sus propias obras –mujeres, estudiantes, ladrones, hombre genérico, muchacho, enfermero- otros derivados de la mitología propia del teatro según esa visión o interpretación referida: Centurión, Emperador, Director, Traspunte. Todos amparados o contrastados por dos máscaras/personajes teatrales; la Figura de Pámpano (zarcillo tierno, verde y delgado de la Vid), posible encarnación de lo dionisiaco, y la de Cascabel, vulgar simbolización de Polichinela, o de persona alegre aunque un poco tarambana. Además, García Lorca introduce a través de estos dos personajes principales cierta ambigüedad sexual, quizás un latente androginismo, tal vez la necesidad de revelar sus propias frustraciones.
Plantea pues el autor, sobre el espacio escénico, una lucha dialéctica y de manifestaciones emocionales entre los distintos componentes simbólico-representativos de ese enfrentamiento, o conjunción necesaria, para que exista la función teatral: los que la representan o encarnan, y los que la ven y deberían, casi por co-responsabilidad participativa, sentirla, comprenderla, disfrutarla.
De los parlamentos asignados a estos personajes-símbolo, podemos entrever lo siguiente:
El “público” participa como personaje-actor en proyecciones oníricas o subconscientes. Los profesionales como entidades confusas, despistadas, alteradas. En los parlamentos de los personajes principales (Figura de Cascabell y Figura de Pámpanos), dentro de esa confusión surrealista general, laten paradigmas de carácter y personalidad bastante real, incluso las propias disquisiciones del autor y sus preocupaciones psicológicas o relacionales, con atisbos sobre las luchas de una sexualidad confusa o reprimida.
Figura de Cascabell (Dejando de danzar):
Pero…, ¿por qué? ¿Por qué me atormentas? ¿Cómo no vienes conmigo, si me amas, hasta donde yo te lleve? Si yo me convirtiera en pez luna, tú te convertirías en ola de mar o en alga, y si quieres algo muy lejano, porque no deseas besarme, tú te convertirías en luna llena, ¡pero en cuchillo! Tú te gozas en interrumpir mi danza. Y danzando es la única manera que tengo de amarte.
Figura de Pámpano:
Cuando rondas el lecho y los objetos de la casa, te sigo pero no te sigo a los sitios donde tú, lleno de sagacidad, pretendes llevarme. Si tú te convirtieras en pez luna, yo te abriría con un cuchillo, porque soy un hombre, más hombre que adán, y quiero que tú seas aún más hombre que yo. Tan hombre que no haya ruido en las ramas cuando tú pases, Pero tú no eres un hombre. Si yo no tuviera esta flauta, te escaparías a la luna, a la luna cubierta de pañolitos de encaje, y gotas de sangre de mujer.

EL PUBICO en Sala Tribueñe. Hugo Pérez y Cía. Madrid, Enero / Febrero de 2009:
Hugo Pérez actúa, dirige y diseña vestuario y escenografía. Lo acompañan Carlos Laredo y Chelo Vivares.

Podemos resumir el montaje ofrecido en “más forma que fondo.” Eso incluye una excesiva preocupación por una estética que, si bien tiene cierto interés en algunos momentos, satura por su concepción entre decadente, Art Noveau, y folclórico andaluza. Excesiva también la carga de fondos musicales conocidos, entre otros los de la canción de EL PADRINO II de Nino Rota/Cóppola, que por serlo tanto, tan hermosa y reconocible, desvía la atención plástica y narrativa. Exageración también en la música de carácter andaluz, que bien podría haberse solucionado con las más acordes a la época y el contexto sin perder reminiscencias étnicas, como las de Manuel de Falla, o las de la vanguardia nacional-folclórica rusa.
Aquí, los esforzados creadores de ésta última entrega se olvidan de cualquier referencia a las tendencias asumidas por García Lorca durante su estancia en Estrados Unidos: Movimiento Moderno, geometrización, Expresionismo/Informalismo americano, etc., todo lo que refleja el fuerte impacto estético de “Poeta en Nueva York”, de la que está influida la pieza original, así como del surrealismo y dadaísmo del movimiento europeo, sobre todo en los textos, personajes, figurines, o por el espacio escénico que propone el autor. Por otra parte, sí aparece como bien recogida la influencia de los textos y cánones clásicos grecorromanos que incorpora en ese momento la vanguardia española.
En esta oportunidad, la obra también se ha montado a base de cuadros escénicos, algo que sugiere el propio texto de Lorca, pero que en su caso va más allá, pensando en el acople de tiempos y personajes de espacios diversos pero ínter ligados. En alguno de ellos, apoyándose en filmaciones bien realizadas y sugerentes, plenas de efectos bien obtenidos, la propuesta de Hugo Pérez casi se acerca momentáneamente al sugerente universo propuesto por el poeta andaluz. Los cuadros o escenas se basan en una diferente articulación temporal y estanca de los textos que plantea la obra inicial, textos cuya representación se ha variado en sucesión diversa, como espacios intercambiables, suponiendo que su lógica secuencial no entonaría ni desentonaría de una sucesión dramática inexistente, pero sí ayudaría a clarificarla. De lo que podía haber sido la verdadera representación del motivo esencial del texto, la preocupación de Lorca por la respuesta de El Público en general -del suyo en particular- no hay noticias, ni referencias, ni juegos escénicos con el propio público presente, ni abunda la inclusión de los textos dedicados al tema.
Sí en cambio con otra de las preocupaciones que Lorca, tratando de airearla en pleno proceso personal de desajuste psicológico sensible, evidencia sobre las relaciones homosexuales. Y aquí, asimismo, salvo breves atisbos, la propuesta de Hugo Pérez y compañía vuelve a perderse en laberintos estéticos más que éticos, y lo que es peor, fría y distanciadamente, como el texto y la propia metáfora de la obra parecen pretender engañarnos. En ese sentido es casi antológico, por inoportuno y evasivo, el “juego gimnástico” de manual de los dos actores durante el diálogo de las figuras de Pámpano y Cascabell.
En definitiva, un ejercicio de esfuerzos posibles, y algunos elogiables, que no acaba de meterse ni en el texto, ni en el espacio interpretativo, ni en la resolución del discurso teórico. Es decir, al final todo son amores, pero como el propio autor asumió, representarlos es muy difícil, y para remate El Público está distraído ante tanta idealización, y pensando en otra cosa. Sin olvidar que el director insiste en ofrecerle andalucismo rancio.
¿Y quién no, si ésta cosa que vemos/oímos e intentamos disfrutar se nos cuenta de tal guisa?
Por otra parte, la Sala Tribueñe, co-dirigida por Irina Koberskaya y el propio Hugo Pérez, suel hacer esforzados montajes de piezas clásicas del mejor teatro español (Lorca, Valle Inclán, etc.), o homenajes a la tradición musical y dramática de la copla española, pero le falta atreverse con piezas más actuales y montajes más modernos. De todas formas, elogiamos que en esa sala tan pequeña pero encantadora se acometan tales esfuerzos, aunque su aprovechamiento como espacio escénico aún está lejos de explotar todas sus posibilidades. Quizás cuenta con un público habitual excesivamente partidista, y un bajo perfil de atracción de un público externo que le daría más juego al problema de El Público.

NOTAS:
La obra de F.G. Lorca fue terminada en primera versión el 22 de agosto de 1930. Aparecía un nuevo lenguaje de carácter superrealista derivado de la estancia en Nueva York del autor y de su poema “Poeta en Nueva York”.
En el libro “El Público”, de María Clemente Millán, Editorial Cátedra, se le atribuyen al texto de Lorca ecos superrealistas con carácter dependiente de Pirandello, Cocteau, Unamuno, Shakspeare, Goethe, y Calderón, incluyendo un mundo íntimo del autor con planteamientos personales de carácter homosexual, mezclando temas de arte y vida con el teatro. Influencia también del “Ubu-Roi” de Alfred Jarri .
Primer montaje en España: Lluis Pasquall. “El Público”, Teatro María Guerrero, 1986 Premio de la Crítica Europea. L. Pasquall fue director desde 1983 del Centro Dramático Nacional, Teatro María Guerrero. Se ha realizado otro montaje en Córdoba, en 2008, por un grupo de treatro local.
PLANETA SACROMONTE : Sala Teatro Tribueñe / Marzo-Abril-Mayo de 2009

Decorado de tablado flamenco años 30/40, pero sobre una falsa celosía estilo art-noveau, como a la catalana, un letrerito en tres niveles dice: “Petit Alhambra-Cabaret”. Tres niveles, tres acepciones, tiene también lo de la zambra. ¿Qué zambra?
- ¿La de la celebración gitana del Cristo mientras se sube a la abadía sacro-montana entre cantes de saeta? (1ª)
- ¿O la del género chico de canción popular andaluza de inspiración gitana, entre las cuales, en Sevilla, las zambras, “con su frenética ondulación de caderas y giros, los pies siempre sobre el mismo limitado espacio de tablado”? (2ª)
- Ahora, eso sí, lo cierto es que basándose en esa segunda, el grupo artístico de Sala Tribueñe “armó la zambra” (3ª)
Pero no la de las cuevas del Sacromonte, en el Albaicin granadino, sino la del follón y entrevero de cantes y bailes, dichos populares y gloriosas soflamas, músicas antaño divulgadas, encajadas en cuadros de reminiscencia cabaretera más que de tablado, y algún que otro recuerdo del NO-DO de nuestras pesadillas.
Un afinado y clásico pianista ruso con esmoquin “fumando espero” negro, y pajarita blanca, atemporal y casi inmortal, acompaña las canciones más instrumentadas, poniendo un contrapunto también de cabaret más que de tablado, insisto. Con gitanos que recuerdan las películas de género, pre y post Glorioso Movimiento de Florian Rey y compañía: Imperio Argentina, Lola Flores, con Manolo Caracol incluído.
Canciones con pizca de picardía socarrona gitana, versos del glorioso Romancero de Lorca, pero no las de carga bronca y desesperada de los gitanos del Albaicín por tales épocas del menosprecio payo. Aquellas Cuevas del Sacromonte, útiles para el divertimento en medio del despegue desarrollista y turístico, y sobre todo de la miseria.
Si el título generalista de Planeta Sacromonte nos hizo creer, pensar, desear alguna vez -esta vez-, que veríamos/oiríamos alguna recuperación más reivindicativa de esa cultura, hay que reconocer que nos ilusionamos demasiado, y quizás equívocamente. Pero éste montaje que se nos muestra hay que reconocer, también, que es aplaudible y elogiable desde las dichas 2ª y 3ª acepción de la zambra. Y por lo tanto, así es disfrutable y emocionante por la habitual, entre otras, capacidades de Hugo Pérez, su autor, director, escenógrafo y director, en mostrarnos el mundo más aparentemente decorativo y seductor de las revistas y cabaret del género, mundialmente conocido a través del cine de posguerra, del desviacionismo kitch del andalucismo romántico y alegre, y de la popularización de bailes y canciones abanderada por nuestras famosas y gloriosas “folkclóricas” y adláteres. La cultura gitana del suburbio granadino reinterpretada por los payos de tablado, cabaret, radio, cine, teatro y revistas del corazón.
A eso no se le pueden negar méritos, sobre todo y como sucedía en alguno de los cabaret y tablados más elegantes, si se le agrega un pianista de salón y concierto, con esmoquin, sonido clásico y profundo. O la incorporación de algunos buenos intérpretes de baile y canto, más antropólogamente preparados, que aportan un toque de verdad a todo este espectáculo casi cinematográfico.
Hay que agradecer al disciplinado y ajetreado grupo los contínuos cambios de vestuario, fondo de armario teatral, de variado buen diseño y elaboración, y a un guión que recupera junto a populares discursivos, párrafos y parlamentos impregnados de las mejores plumas nacionales, incluso un entrevisto discurso alegórico sobre la necesidad de una mejor patria republicana.
Si entendemos que Planeta Sacromonte es en realidad ese Petit Alhambra Cabaret, entonces debemos convenir que el montaje de los variados números que nos ofrece el espectáculo, es una buena recordación del largo espectro de la derivación folclórica de la cultura gitana andaluza bajo la interpretación occidental, cristiana y pre-moderna en medio de las Dos Españas machadianas. Casi como en ¡Ay Carmela! Así que, ¡ole y olé!
Mesa de Redacción / Colectivo arte_qdarte
Marzo-Abril de 2009

lunes, 23 de febrero de 2009

JOSEF SVOBODA, JOSEF SVOBODA, JOSEF SVOBODA

De aprendiz de Gepeto a mago de la escenografía espacio-lumínica.

Repito el nombre para que se nos quede grabado, al menos a todos los que durante tanto tiempo no hemos podido gozar de sus geniales y sensibles propuestas para dar imagen y espacio a los hechos y sonidos de las grandes óperas, y obras de teatro, que en el mundo han sido puestas en escena desde los años 50. Nosotros, pequeños burgueses limitados por la economía, ajenos por lo tanto a ese mundo de las óperas y grandes montajes tradicionalmente refugiados en los teatros para los hombres y mujeres ilustres, patriotas, ricos y socialmente representativos del Siglo XX, no las hemos podido ver, y por lo tanto conocer, disfrutar, o aprender de ellas.
Por eso, gracias a esta exposición, elogiable por sus contenidos, el disponible espacio “grutesco” para mostrarlos, o la relación simbiótica y simbólica con la aledaña Sala Fernando Fernán Gómez -conjunto cultural del Ayuntamiento de Madrid, o sea del pueblo madrileño- aunque no por la calidad sensible y moderna de la arquitectura funeraria y propagandística típica del engolado “ancien régime”, podemos hoy disfrutar de la obra de tal formidable creador de espacios evocadores, iniciado como aprendiz de “Gepeto” para terminar como mago de la tecnología y la revelación escénicas.
Sí, gigantesca demostración de modernidad e inventiva, de poderosas raíces en la doble vertiente de la praxis cultural, la artesana o práctica, y la intelectual, como bien expresan los textos de referencia. Svoboda nace hacia finales de la Primera Gran Guerra en una pequeña ciudad de la Europa del este (Bohemia Central). Sus primeros pasos lo sitúan en el taller de carpintería de su padre, aprendiendo el oficio manual y conceptual de la construcción de muebles y sobre todo maquetas, sus técnicas esenciales, la visualización del bastimento del espacio. Conocimientos artesanos entroncados luego con la formación en escuelas técnicas donde aprende los rudimentos teóricos y de planificación, con sus adecuadas herramientas.
Los poderosos argumentos creativos que maneja Svoboda en sus propuestas escenográficas se apoyan en un profundo conocimiento sensible y teórico de la construcción del espacio, el uso de los materiales y colores, y la luminotecnia como herramienta de formación y transformación del espacio Pero sobretodo el uso de una fecunda imaginación, el dominio de las herramientas de representación previa: bocetos, dibujos, planos descriptivos, y maquetas. Y sobre todo, la humildad necesaria para trabajar codo a codo con los demás creadores de un montaje: los autores musicales, los intérpretes, los directores de escena, y sus técnicos y tramoyistas.
Algunas de las propuestas son realmente impactantes por su inventiva y excelente resolución técnica, como por ejemplo un montaje sobre La Traviata (¿o La Boheme?), del que se puede observar una enorme foto a la entrada y luego una maqueta a tamaño natural en el interior, donde el enorme escenario se desdobla espacialmente gracias a la colocación trasera, inclinada a 15-20 % de una serie de láminas espejadas que reproducen desde arriba lo que existe en el suelo del escenario, y lo que sucede arriba del mismo, donde los personajes se mueven constantemente (¿escena del Brindis?). O aquellas donde se juega con transparencias lumínicas creadas con cortinas de focos de haz cilíndrico, y permiten visionar espacios mágicos donde los personajes, casi fantasmales, aparecen y desaparecen. O los escenarios construidos con plataformas y volúmenes deslizantes, a manera de rompecabezas móvil, que permiten cambiar sus perspectivas y estructura espacial. No por nada fue el creador y director de La Linterna Mágica de Praga.
Pena da que todas estas maravillas se deban contemplar en un edificio cuya imagen de acceso navega -nunca mejor dicho- entre los fastos agrisados y marmóreos cual mausoleo de la Conquista de América, sobre un frente que, dando a la aparatosa Plaza de Colón, permanece en la más lóbrega y abandonada de las situaciones, con una otrora horrísona cascada de agua convertida ahora en su espectro de láminas aislantes de plástico, cobijando todo ello, entre húmedas suciedades, la abandonada ciudadela de los perdedores que la usan como refugio. Casi me atrevería a decir que este escenario casual, enorme y frío, residual por abandonado y falto de resolución, quizás podría haber sido imaginado por el mismísimo Josef Svoboda para la representación de “Los Miserables”. Sí, quizás.



A.evangelistA.

Colectivo arte_qdarte
www.arteqdarte.blogspot.com

Febrero de 2009

miércoles, 4 de febrero de 2009

Memoria Kharmica de Eduardo Mignogna


No sé, no se dice, quien ha sido el que ha lanzado este Piazzola pre al ¿éter radiactivo?. pero ha dado en el clavo de mis recuerdos juvenil-infantiles con el eduardo mignogna que yo ilustre en estas mismas ¿páginas/bits?. y claro, yo soy el spagnuolo (¿no se nota por la pareja de gn’s?). pues sí, me ha molado un montón esa introducción desde YOU-TUBE del piazzola que frecuentábamos con la maestra sensual y gordita, parecida a la maissa mattarazo. cuantas enseñanzas desde el bandoneón nos caían por entonces. el padre de mignogna era pianista de la orquesta típica de rodriguez, pero se permitía incursiones en otros teclados, y desde allí le venía cierta reverencia hacia ese tango nuevo que iba surgiendo, pero lo cierto es que la mayoría de la opinión popular no entendía esas notas extendidas, ni esa distinta mezcla de sonidos y acordes que piazola desplegaba con su conjunto, la gente hablaba de que eso era más jazz que tango, y que era para minorias tilingas, cuando en realidad se estaba iniciando la fusion porteña desde la música clasica, desde la opera, como siempre ha fantaseado el tango que quería ser, pero ahora acercándolo a las músicas populares más universales, y aquí estamos, por ejemplo con el flamenco fusión y demás. Y Eduardo era por entonces tan apegado a la realidad como lo siguió siendo, sin embargo, tampoco nunca ha dejado de inventarse otra posible realidad que late detras, como si hubiera sabido desde siempre que somos figuritas de papel con numerosos trajes recortables y un corazón absurdo pinchado en medio del pecho lleno de noticias. A Eduardo todo eso le venía de su familia italiana, de su abuelo conductor de tram-ways, de su padre músico casi transhumante, acompañador de historias de la noche desde la dentadura blanca de su piano, y sobre todo de su madre, una de las más próximas y amorosas madres que he conocido. A veces, uno no puedo hacer nada con su genética, sólo darle forma nueva, si puede, y eduardo podía.

Al cabo de una semana se habrá cumplido el primer aniversario de la desaparición de Eduardo Mignogna. Al parecer, el inminente estreno de su obra póstuma, LA SEÑAL, retomada por Ricardo Darin, que se producirá en esos primeros dias de Octubre, servirá de homenaje y recuerdo. Todos esperamos cosas buenas de esta continuidad post morten de la obra de Eduadro, y de su capacidad para concitar la participación y colaboración de amigos y entornos profesionales. Al parecer, en este caso, ha sido fundamental la labor de la viuda de Eduardo, Graciela Arregui, que ha impulsado y apoyado la realización de la película y el trabajo de Darin. A Eduardo le encantaba organizar y colaborar en proyectos con amigos y profesionales partícipes.
norberto spagnuolo di nunzio escribió
Septiembre 29, 2007 a 10:31 am
Sigo, por Eduardo: Habitualmente, o al menos algunas veces, con Eduardo colaboraron en sus películas su hijo adoptivo, Juan Ponce de León Arregui, actor, compositor y músico, que participó creando fondos musicales, y el hijo que tuvo con su primera mujer, Sebastian Mignogna, director de fotografía y realizador. Alguna otra vez, durante una visita a España, llegó a proponerme también a mí participar en alguna de sus películas como director de arte, algo que a mí, a pesar de mi formación, intereses, y actividades -entre otras las de coguionista en series de TV y diseñador de vestuario y escenarios- me pareció excesivo para mi falta de experiencia en esas lides. Con Eduardo crecimos juntos, compartimos juntos muchas experiencias, novias, deportes, fiestas e inventos juveniles asociados. Entre ellos la creación de un Teatro Ambulante de Títeres, para lo que, en compañia de mi hermana, desarrollamos historias, escenario y personajes, y también, ya en otras lides, una empresa de pintura a domicilio, sin olvidar la escritura, en la que Eduardo se embarcó a partir de la adolescencia, o la creación y construcción de algunos juegos, los paseos en bicicleta, etc. Todo ello no fructificó más allá que del ámbito familiar, y círculo cercano de amistades, pero marcaba ya la pauta de nuestras futuras actividades en la vida, que estaba claro iban encaminadas a disfrutar y hacer disfrutar y enriquecer la vida de los demás, o desde otro punto de vista más ambicioso desarrollar trabajos con perfil de servicios sociales. Seguiremos, si nos dejan.

Noviembre 4, 2008 a 9:02 am
Hola a todos, si es que hay alguno por allí. Hoy recuerdo, constato, mastico, los dos años que llevamos, llevo, sin el paradigma vivencial de Eduardo Mario Mignogna Ivañi, cineasta, escritor, soñador infantil y adolescente de paraísos vitales, junto al que compartí muchos de ellos y otros reales, creyendo que eran tambien de ficción. En estos dos años he tratado de redimir nuestra vida en común y nuestras separaciones, sobre todo la última provocada por mí tratando de llegar más allá de las aparentes relaciones. Es evidente que la historia y las complicidades no se pueden mantener encorsetadas una vida entera de evoluciones y desencuentros, pero uno siempre pretende no moverse de su sitio, y que sean otros los que lo hagan. Recuerdo la última vez que intenté hablar por teléfono con Eduardo, sabiendo ya de su grave enfermedad. Fueron pocos dias antes de su internamiento al borde de la desaparición física. Lo llamé a su oficina y la secretaria intentó pasarle mi llamada, pero su respuesta, quizás aún por enfado, quizás por su indefensión ante la enfermedad, y su habitual pudor, quizás por su falta de tiempo para acabar de preparar “La Señal”, hizo que no me atendiera. Ese es uno de los Kharmas que me unen a su postrer recuerdo y que trato de reciclar. Y luego la imposibilidad tambien de hablar con su viuda y su hijo mayor, vulnerados quizás, seguramente, por aquella separación nuestra, más conceptual e ideológica que sensible. Bueno, este recuerdo es tambien parte de mi purga, de mi redención ante él,pero sobre todo de mi imperecedero recuerdo de nuestra vida compartida y enriquecedora, aunque sólo fuese habitual hasta nuestros 40 años.
Publicado en web sobre fallecimiento de Eduardo Mignogna

jueves, 22 de enero de 2009

Los NUDOS -des/PLEGADOS- de la Memoria

DES-NUDOS

Antonio Sosa
Exposición Galería FUCAR
20 Diciembre 2008-24 Enero 2009


Epítome Previo:
- Lo primero que hay que decir de esta muestra es que es interesante y sugestiva. Los trabajos resumen calidad y paciencia ejecutoria, hacen reflexionar, des-velan luces y oscuridades del subconsciente, e instruyen una cultura convertida en memoria genética. Si los observadores visitantes llegan al menos a descubrir algo de esto, el artista puede darse por satisfecho.
- Lo segundo, es que estos nuevos trabajos mejoran, agrandan y completan lo inicialmente aportado en anteriores recientes, tanto expuestos en la misma galería como en AR-CO en Febrero de 2004, o en las ilustraciones del libro de poemas del extremeño Pablo Guerrero.
- Lo tercero parece ahora indudable. Antonio Sosa ha conseguido ir más allá, y de manera más consciente, de sus reflexiones plásticas gracias a la orientación, o seguimiento, de lo que parece ser un pensamiento o praxis más elevada e integradora.


Testimonio:
Las obras bien podrían ser serigrafías o grabados, pero son aguadas de tinta china, acuarelas, carboncillos sobre papel sostenible, donde se aprecia el juego de las sucesivas capas de laboriosas pinceladas, y tratamientos diversos impregnados de espacio interior, quizás interestelar, y por lo tanto de tiempo, con incrustaciones, hechos, momentos congelados luchando por permanecer o ser rescatados en ese sucesivo tejido. Y el peso de la memoria del artista, trufado de mixta sensibilidad arábigo-andaluza y cristiana, en resumen, de la iconografía vivencial de un espacio de referencia cultural, entretejido de guirnaldas de flores, celosías forjadas, verdeazules diversos, cortinajes traslúcidos, agua fresca de la fuente, luces y sombras penetradas por la luz, lacería, grecas, geometrías del plano y del espacio, y aún cajas-cárceles de hierro. Un universo formal que late, de forma cierta, en el espíritu sensible y la memoria patriarcal del autor, que ya pusiera en práctica en las mencionados referencias.
Con esos argumentos plástico-emotivos, culturales, Sosa ataca el trabajo del des-NUDO de la memoria de la vida, de la suya en particular, que no es más que el intento o concreción de hacer patente, des-atascar, esos nudos escondidos en el recuerdo y la
formación, a los que somete a la presencia de las “capas” del tiempo, del tejido incierto de lo vivido de forma consciente o inconsciente. Los personajes se mueven entre redes espaciales y temporales, localizados como sujetos no liberados, pero con esperanzas de serlo. Reconocimiento al menos de esos nudos, trabas, y del deseo de redención. A ello contribuyen en tanto que relicarios, exvotos, ofrendas, piezas fetiche, los elementos sólidos, figuras concretas aquí dibujados muchas veces en blanco, que perpetúan los trabajos escultóricos del artista en la serialización de objetos pequeños, cotidianos, simbólicos.
José Iñiguez lo ha entendido perfectamente al decir que “El ornamento no deja de ser una respuesta”. Y tal como nosotros mismos dijéramos de esas anteriores exposiciones:
“Son obras que no pueden negar el trasfondo andaluz, sevillano más concretamente, de su autor. Obras donde late una religiosidad y devoción ancestral amparada en la tradición hispalense de los mitos, y ritos, de la iglesia católica española. Pero también el ansia de una búsqueda que si bien trata de, o se apoya en, el retorno a las imágenes que la niñez y la educación han ido sedimentando en la sensibilidad y los recuerdos, busca otra forma, razón o camino más sólido que venga a concretar el verdadero sentido de esa búsqueda espiritual y moral del ser humano. (…), planteando un espacio saturado de líneas fuerza, de trazos que acompañan e inciden en las figuraciones referentes. A veces, ese “trazado” se convierte en floritura Sevillana.”

De estructura barroca, como puntea el propio autor en muchos de sus trabajos y títulos, que nos recuerdan además a otros artistas andaluces contemporáneos, y también, porque no, a algunos del Nuevo Mundo, como las espectaculares grabadoras argentinas Alicia Schiavino, Christina Santander, y Nelly Rivkin, o la afro-cubana Mirella López, todas con universos sensibles muy análogos. Y podría hablarse también de referencias o concomitancias respecto a la Escuela Colonial Limeña.

Fragmentos:
Hay un grupo de pequeñas obras donde el artista se expresa en plena libertad manual y de pensamiento, al correr del pincel. Ambientes oníricos, voluptuosos, rastros de pasión y ensoñación. Parrillas de San Lorenzo y Gólgotas para atemperar o castigar ardores poco católicos.
En otras obras, más formales y de mayor tamaño, aparecen símbolos de la tortura en épocas pasadas, tanto moras como cristianas: cajas de barrotes, cadenas, sombras omnipotentes, recuerdos de un cierto Dios que nos atrapa o libera. Y acompañándolas, arabescos, veladuras de rejas, mantones y cortinas, fondos tapizados, hojarasca, enredaderas de glicinas, tierra y cielo azul rosado.
Y agua cristalina que arrastra y mantiene la memoria de todo, que soporta y protege a los hombres y mujeres, eternos aspirantes a nacer o renacer, y a las madres que los cobijan. Y un espectacular hombre durmiente, que como pecio marino ofrece su piel con el tatuaje de miles de años de aventuras y desventuras de Odiseo.
Memoria del tiempo y del agua, pasajes astrales, hombres muertos o en reposo, pasión de madres. Fósiles, culturas antiguas expresándose en símbolos, recuerdos, creencias.

Antonio di Luca
Consultor / Colectivo arte_qdarte
www.arteqdarte.blogspot,com